Sức mạnh và sự biểu nghĩa

Sức mạnh và sự biểu nghĩa

Jacque Derrida

Người dịch: Hà Hữu Nga

Có thể tất cả chúng ta đều là những người hoang dã xăm mình từ thời Sophocles. Nhưng đối với Nghệ thuật thì có nhiều con đường thẳng và sự hoàn thiện bề mặt hơn. Độ mềm dẻo của phong cách không lớn bằng toàn bộ ý tưởng .... Chúng ta có quá nhiều sự vật mà lại không có đủ hình thức. (Flaubert, Préface à la d’écrivain)

Nếu lùi lại một ngày, để lại đằng sau các công trình và các dấu hiệu trên các bãi bờ nền văn minh của chúng ta, thì cuộc xâm lăng của cấu trúc luận có thể trở thành một câu hỏi cho các sử gia tư tưởng, hoặc có lẽ có cả một đối tượng. Nhưng các sử gia sẽ bị lừa dối nếu ông ta đến được với thử thách này: bởi chính hành vi xem cuộc xâm lăng cấu trúc luận như một đối tượng sẽ khiến cho ông ta quên đi ý nghĩa của nó và cũng sẽ quên đi những gì đang lâm nguy, mà trước hết, là một cuộc phiêu lưu của tầm nhìn, sự chuyển đổi của cách đặt câu hỏi cho bất kỳ đối tượng nào đặt ra trước chúng ta, cho các đối tượng lịch sử, đặc biệt là - của chính ông ta. Và, trong đó, thật đáng ngạc nhiên, là đối tượng văn học.

Bằng cách loại suy: thực tế thì tư tưởng phổ quát, trong tất cả các lĩnh vực của nó, bởi tất cả các con đường của nó và bất chấp mọi khác biệt, cần nhận ra một xung lực ghê gớm từ một mối lo âu về ngôn ngữ - chỉ có thể là một mối lo âu về ngôn ngữ, trong tự thân ngôn ngữ - là một sự phát triển được phối hợp một cách kỳ lạ; và bản chất của sự phát triển này không thể tự thể hiện trong tính toàn bộ của nó như một cảnh tượng cho các sử gia, nếu, tình cờ, ông ta đã cố gắng nhận ra trong đó dấu hiệu của thời đại, thời trang của một mùa, hoặc triệu chứng của một cuộc khủng hoảng. Dù kiến ​​thức của chúng tôi về lĩnh vực này có nghèo nàn đi chăng nữa, thì chắc chắn rằng câu hỏi về dấu hiệu tự thân nó, ít nhiều, hoặc trong bất kỳ sự kiện nào khác, mà không phải là một dấu hiệu của thời đại. Giấc mơ về sự quy giản nó thành dấu hiệu của thời đại chính là ước mơ bạo lực. Đặc biệt là khi câu hỏi này, một câu hỏi bất ngờ về lịch sử, tiếp cận tới thời điểm đặc biệt mà ở đó bản chất có ý nghĩa giản đơn của ngôn ngữ tỏ ra khá bất chắc, mang tính bộ phận, hoặc không trọng yếu. Thật dễ để giả dụ rằng phép loại suy giữa sự ám ảnh cấu trúc luận và sự xao xuyến của ngôn ngữ lại không phải là một cơ hội. Vì vậy, sẽ không bao giờ có thể, thông qua một loại phản ánh qua tay thứ hai hoặc thứ ba nào đó, để làm cho cấu trúc của thế kỷ XX (và đặc biệt là cấu trúc luận phê bình văn học, đã háo hức gia nhập xu hướng này) thực hiện được cái sứ mệnh mà một nhà phê bình cấu trúc đã tự trao cho mình trong thế kỷ XIX: đóng góp cho một "lịch sử tương lai của trí tưởng tượng và sự mủi lòng."[1]

Cũng không thể quy giản sự hấp dẫn vốn có trong quan niệm về cấu trúc thành một hiện tượng thời trang, [2], ngoại trừ bằng cách xem xét lại và bằng một thái độ nghiêm túc lấy ý nghĩa của trí tưởng tượng, tình cảm, và thời trang - không nghi ngờ gì nữa, làm một nhiệm vụ cấp bách hơn. Trong bất kỳ trường hợp nào, nếu một khía cạnh nào đó của cấu trúc luận thuộc về các lĩnh vực của trí tưởng tượng, tình cảm, hay thời trang, theo nghĩa phổ biến của những từ này, thì khía cạnh này sẽ không bao giờ là một khía cạnh thiết yếu. Lập trường của chủ nghĩa cấu trúc, cũng như thái độ của chúng ta đã giả định trước ngôn ngữ hoặc trong ngôn ngữ, không chỉ là những khoảnh khắc của lịch sử. Thay vì chúng là một sự ngạc nhiên, bởi ngôn ngữ như là nguồn gốc của lịch sử. Bởi chính bản thân sử tính. Cũng có thể, khi phải đối mặt với khả năng nói và luôn luôn bên trong nó, sự lặp lại cuối cùng cũng được thừa nhận về một bất ngờ cuối cùng đã mở rộng đến các chiều kích của văn hóa thế giới - một sự ngạc nhiên không thể so sánh với bất kỳ ngạc nhiên nào khác, một bất ngờ chịu trách nhiệm cho sự kích hoạt của cái được gọi là tư tưởng phương Tây, lối tư duy mà định mệnh của nó là để mở rộng lĩnh vực của mình, trong khi các đường ranh giới phương Tây đang ngày một co lại. Bởi vì ý định sâu xa của nó, và giống như tất cả các câu hỏi về ngôn ngữ, cấu trúc luận thoát khỏi lịch sử tư tưởng cổ điển đã giả định khả tính của cấu trúc luận, vì cấu trúc luận, một cách ngây thơ, thuộc về lĩnh vực ngôn ngữ và tự đề xuất suy tư trong chính nó.

Tuy nhiên, vì một lĩnh vực bất khả quy giản của phi phản ánh và tính tự phát bên trong nó, vì cái hình bóng cần thiết của hiện tượng cấu trúc luận không được công bố ấy sẽ xứng đáng với sự xem xét của các nhà sử gia tư tưởng. Bất chấp hậu quả ra sao. Tất cả mọi thứ trong hiện tượng này tự thân nó không thuộc về câu hỏi về dấu hiệu một cách minh bạch chắc chắn sẽ xứng đáng được xem xét kỹ lưỡng; vì mọi thứ sẽ ở trong nó mà về phương pháp luận lại hiệu quả, do đó việc sở hữu loại tính chất không thể sai lầm giờ đây được gán cho những kẻ mộng du và trước đây được quy cho bản năng, mà người ta nghĩ là chắc chắn bị mù lòa. Lịch sử không phải là một lĩnh vực nhỏ hơn của các khoa học xã hội để có một mối quan tâm đặc quyền, trong các hành vi và các thể chế của con người, với khu vực rộng lớn của chứng mộng du, cái gần-như-là-mọi-thứ ấy không phải là trạng thái tỉnh thức thuần túy, cái tính axit câm lặng và vô sinh của các câu hỏi tự thân ấy, cái gần như-không-là-gì ấy. [3]

Kể từ khi chúng ta lấy dưỡng chất từ khả năng sinh sản của cấu trúc luận, thì vẫn hãy còn quá sớm để xua tan giấc mơ của mình. Chúng ta phải suy tư về những gì có thể biểu nghĩa từ bên trong nó. Trong tương lai, nó sẽ được giải thích, có lẽ, như một loại thư giãn, nếu không phải là một sự lầm lẫn, của việc chú mục vào sức mạnh, sự căng thẳng của tự thân sức mạnh. Hình thức có sức thôi miên khi ta không còn có sức mạnh để hiểu được sức mạnh từ bên trong bản thân nó. Có nghĩa là, để sang tạo. Đó chính là lý do tại sao phê bình văn học lại chính là cấu trúc luận trong mọi thời đại, trong bản chất và số phận của nó. Sự phê phán không phải lúc nào cũng ý thức được điều đó, nhưng giờ đây đã đến lúc phải hiểu được nó, và do đó phê phán phải bắt đầu một quá trình tự tư duy bằng chính quan niệm, hệ thống và phương pháp riêng của nó. Từ giờ trở đi, phê phán tự biết phải tách ra khỏi sức mạnh, bằng cách thỉnh thoảng báo thù sức mạnh thông qua việc chứng tỏ một cách trang nghiêm và sâu sắc rằng việc tách rời đó chính là điều kiện của công việc phê bình, mà không chỉ là điều kiện của diễn ngôn về công việc đó. [4] Vì vậy mà cái nốt trầm này, cái chứng bệnh bi ai sầu muộn, có thể được cảm nhận đằng sau những hú hét khải hoàn của sự khéo léo kỹ thuật hoặc sự tinh tế toán học đôi khi đi kèm với một vài cái gọi là phân tích "cấu trúc" này cần phải được mổ xẻ. Giống hệt chứng u sầu đối với Gide, các phân tích này là khả thể chỉ sau một thất bại nào đó của sức mạnh và trong cao trào nhiệt huyết đã suy giảm. Cái gì làm cho ý thức cấu trúc cũng như ý thức nói chung, trở thành một loại khái niệm hóa của quá khứ, tôi muốn nói là các sự kiện nói chung. Sự phản ánh của cái đã thành, cái đã trở nên, cái đã được tạo dựng. Cái phản ánh mang tính lịch sử, mạt thế, và buổi hoàng hôn trong chính tình huống của nó.

Nhưng bên trong cấu trúc không chỉ là hình thức, mối quan hệ, và cấu hình. Ngoài ra còn có sự phụ thuộc lẫn nhau và một tổng thể tính luôn luôn cụ thể. Trong phê bình văn học, cái “viễn cảnh” cấu trúc, theo cách biểu hiện của Jean-Pierre Richard, là có tính "nghi vấn và toàn trị." [5] Cái sức mạnh của sự yếu kém của chúng ta chính là sự bất lực được tách ra, rã ra, và thoát ra. Từ nay trở đi, tổng thể tính được cảm nhận rõ ràng hơn, cho nên lối nhìn toàn cảnh và lối nhìn lập thể đều trở nên khả thể. Lối nhìn lập thể, chính là cách quan niệm của công cụ cấu trúc luận, đã được phát minh vào năm 1824, khi Littré khẳng định, để "đạt được ngay lập tức, trên một mặt phẳng, sự phát triển tầm nhìn sâu vào các đối tượng trên đường chân trời." Ít nhiều nhờ vào thuật sơ đồ hóa và không gian hóa đã được công khai thừa nhận, ta có thể liếc mắt vào cái lĩnh vực đã bị lột trần các sức mạnh của nó một cách tự do hơn hoặc theo cách thức sơ đồ hóa. Hoặc ta có thể liếc nhìn cái tổng thể tính đã bị lột trần mọi sức mạnh của nó, ngay cả khi nó là tổng thể tính hình thức và ý nghĩa, vì những gì dang được nói đến, trong trường hợp này, có nghĩa là sự tái tư duy với tư cách là hình thức; còn cấu trúc thì chính là đơn vị chính thức của hình thức và ý nghĩa. Phải nói rằng sự trung hòa về ý nghĩa bởi hình thức ấy chính là trách nhiệm của tác giả trước khi là trách nhiệm của nhà phê bình, và đến một mức độ nhất định, nhưng chỉ ở mức độ đang được đề cập ở đây, - thì mới chính xác. Ngày nay, trong mọi trường hợp, việc dự phóng một quá trình khái niệm hóa của tổng thể tính đã trở nên dễ xác định hơn nhiều, và một dự phong như vậy trong chính nó và của chính nó đã thoát khỏi các tổng thể tính nhất quyết của lịch sử cổ điển. Vì nó là dự phóng vượt khỏi các tổng thể tính đó.

Do đó, bức phù điêu và lối thiết kế các cấu trúc tỏ ra càng rõ ràng hơn khi nội dung, là thực tại sống động của ý nghĩa, bị trung hòa hóa. Hơi giống như kiến ​​trúc của một thành phố bị bỏ hoang hoặc không có người ở, bị quy giản thành nắm xương khô của nó bởi một thảm họa tự nhiên, hoặc nghệ thuật nào đó. Một thành phố không còn người sinh sống, không chỉ đơn giản bị bỏ lại phía sau, mà còn bị ám bởi ý nghĩa và văn hóa. Trạng thái bị ma ám này, khiến cho cái thành phố hóa thành tự nhiên, có lẽ là phương thức chung của sự hiện diện hay vắng mặt của bản thân sự vật trong ngôn ngữ thuần túy. Ngôn ngữ thuần túy cư ngụ trong văn học thuần túy, đối tượng của phê bình văn học thuần túy. Vì vậy không có cách nào để chấp nhận một nghịch lý là ý thức cấu trúc luận là một ý thức thảm họa, đồng thời là một ý thức bị giải gỡ, bị phá hủy, bị giải cấu trúc, như là tất cả mọi ý thức, hoặc ít nhất là thời điểm suy đồi, giai đoạn thích hợp cho mọi chuyển động của ý thức.

Cấu trúc được cảm thụ thông qua sự cố hiểm họa, tại thời điểm hiểm họa sắp xảy ra thu hút toàn bộ cái nhìn của chúng ta vào nền tảng của một thể chế, cái nền tảng gói gọn cả cái khả thể lẫn tính mong manh trong sự tồn tại của nó. Vì vậy, cấu trúc có thể bị đe dọa một cách có phương pháp để có thể hiểu rõ hơn và để khải lộ không chỉ nhưng hỗ trợ của nó mà còn cả cái vị thế bí mật chứng tỏ nó không phải là một công trình xây dựng hay đống tàn tích, mà chỉ là một loại bong bóng. Sự vận hành này được gọi là (từ tiếng Latinh sollus) mồi chài. Nói cách khác, bằng cách rung lắc liên quan đến toàn bộ (từ sollus, trong tiếng Latin cổ là "toàn bộ", và từ citare, "bị rung chuyển"). Nỗi ham muốn và sự mồi chài cấu trúc luận chỉ đem lại cho chính nó cái ảo tưởng về sự tự do kỹ thuật khi chúng trở nên có phương pháp. Sự thật, cấu trúc luận tái sinh, trong sổ đăng ký phương pháp, một ham muốn và mồi chài của Hữu thể, một loại đe dọa siêu hình lịch sử về các nền tảng. Trong kỷ nguyên của những xáo trộn lịch sử, khi chúng ta bị trục xuất khỏi chốn nương thân, thì niềm đam mê cấu trúc luận này, đồng thời là một cuộc thực nghiệm mê loạn và một quá trình sinh sôi nảy nở của chứng sơ đồ hóa, đã tự khuyếch trương chính bản thân nó. Nghệ thuật Baroque có lẽ chỉ là một ví dụ của nó. Phải chăng không có một "thi pháp cấu trúc" "xây trên nền phép tu từ" [6] được đề cập đến trong mối quan hệ với các nghệ thuật Baroque? Nhưng phải chăng cũng có một "cấu trúc vỡ bung" của "bài thơ tả tơi có cấu trúc xuất hiện khi nó nổ tung thành từng mảnh"? [7] [Mais aussi de «structure éclatée», de «poème déchiqueté, don’t la structure apparaît envoie d'éclatement»?]

Vì vậy cái quyền tự do mà sự buông thoát cực hạn (với toàn bộ các nghĩa của từ này) [8] đảm bảo với chúng ta về nó, chính là một sự ham muốn tổng thể tính và mở vào tổng thể tính. Nhưng ẩn sau sự mở này là gì vậy? Và ẩn, chứ không phải vì những gì nó để lại một bên và bỏ ra khỏi tầm mắt, nhưng vì chính quyền lực của nó nhằm khai mở. Người ta tiếp tục nêu ra cho bản thân câu hỏi này bằng cách đọc cuốn sách hay của Jean Rousset: Forme et signification: Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel. [9] (Hình thức và ý nghĩa: luận về các cấu trúc văn học từ Corneille đến Claudel). Câu hỏi của chúng ta không phải là một phản ứng chống lại cái mà những người gọi là "tính tài khéo" và những gì đối với chúng ta dường như, ngoại trừ một vài trường hợp, là một cái gì đó nhiều hơn và một cái gì đó tốt hơn. Phải đối mặt với hàng loạt phép thực hành khác thường và thấm nhập nhằm minh họa cho một phương pháp, đó thật là một câu hỏi tự ta cất gánh nặng xao xuyến câm lặng, và một câu hỏi về việc làm như vậy ở thời điểm mà sự xao xuyến không chỉ riêng của chúng ta, mà còn của người đọc, nhưng cũng có vẻ phù hợp, bên dưới ngôn ngữ, với các hoạt động và thành tựu to lớn nhất của cuốn sách này, đối với nỗi xao xuyến của chính tác giả.

Rousset chắc chắn thừa nhận các quan hệ thân tộc và các mối quan hệ liên quan: Bachelard, Poulet, Raymond, Picon, Starobinski, Richard, vv Tuy nhiên, mặc dù không khí gia đình, nhưng nhiều khoản vay mượn và rất nhiều lời cảm ơn trân trọng, thì đối với chúng ta, cuốn sách Hình thức và ý nghĩa: luận về các cấu trúc văn học từ Corneille đến Claudel về nhiều phương diện, vẫn là một nỗ lực đơn độc.

Trước hết, đó là một khác biệt chủ ý. Rousset không cô lập mình trong khác biệt này, khi giữ khoảng cách; đúng hơn, ông cẩn trọng xem xét những điểm tương đồng của các ý định bằng cách mang đến nhiều bí ẩn bề mặt được che đậy bên dưới các giá trị mà ngày hôm nay đã được chấp nhận và tôn trọng - các giá trị hiện đại mà chúng có thể, nhưng là các giá trị đủ truyền thống để trở thành sự phê phán những điều tầm thường, do đó, khiến cho chúng để ngỏ cho suy tư và ngờ vực. Rousset trình bày đề tài của mình trong một bài giới thiệu phương pháp đáng chú ý, cùng với lời giới thiệu cho l'Univers Imaginaire de Mallarmé [Vũ trụ tưởng tượng của Mallarmé], sẽ trở thành một phần quan trọng trong diễn ngôn về phương pháp phê bình văn học. Bằng việc làm gia tăng các tài liệu tham khảo bài giới thiệu của mình Rousset đã không hề làm rối diễn ngôn của mình, mà trái lại, ông đã dệt một tấm lưới để kết chặt tính căn nguyên của nó.

______________________________________

Nguồn: Derrida, Jacques 2001. Force and Signification. In Writing and Difference - Translated, with an introduction and additional notes, by Alan Bass; London and New York, First published in Routledge Classics 2001 by Routledge.

Tác giả: Jacques Derrida [1930-2004], là nhà triết học Pháp sinh tại Algeria, trong một gia đình Do Thái, quê gốc ở Toledo [là một thành phố ở Tây Ban Nha, cách Madrid 70 km về phía nam], trở thành công dân Pháp từ năm 1870, theo Sắc lệnh Cremieux trao quyền công dân Pháp đầy đủ cho các cư dân bản địa người Do Thái nói tiếng Arab ở Algiria thuộc Pháp. Cha mẹ ông Haïm Aaron Prosper Charles (Aimé) Derrida (1896–1970) và Georgette Sultana Esther Safar (1901–1991) đặt tên cho ông là Jackie, và họ coi đó là một cái tên Mỹ. Vào ngày đầu tiên của năm học 1942, Derrida đã bị các nhà hành chính Pháp đuổi khỏi trường để thực thi đạo luật bài Semite của chính phủ Vichy. Ông đã ngầm học nhảy lớp trong vòng một năm, mà không theo học ở trường của người Do Thái do các giáo viên bị đuổi dạy và các sinh viên bị đuổi học thành lập, và tham gia vào nhiều cuộc thi đá bóng, vì mơ ước trở thành cầu thủ chuyên nghiệp. Ở tuổi vị thành niên Derrida đã tìm thấy trong các công trình của các nhà triết học và nhà văn như Rousseau, Nietzsche và Gide một công cụ nổi loạn chống lại gia đình và xã hội. Ngoài ra ông cũng đọc Camus và Sartre. Trong ngày đầu đến trường École Normale Supérieure, Derrida đã gặp Louis Althusser và họ trở thành bạn. Sau khi đến thăm kho lưu trữ Husserl ở Leuven, nước Bỉ, ông đã hoàn thành chương trình thạc sỹ triết học về Edmund Husserl. Ông được nhận học bổng nghiên cứu tại Đại học Harvard và đã nghiên cứu ở đó hai năm 1956-1957 để đọc Ulysses của J. Joyce. Năm 1957, ông cưới nhà phân tâm học Marguerite Aucouturier tại Boston. Từ 1960-1964, ông dạy triết tại Sorbonne, và là trợ giảng cho Suzanne Bachelard [con gái của Gaston Bachelard], Canguilhem, Paul Ricœur và Jean Wahl. Năm 1964, nhờ sự giới thiệu của Althusser và Jean Hyppolite, ông trở thành giảng viên chính thức tại École Normale Supérieure, cho đến 1984. Năm 1965 ông bắt đầu gia nhập nhóm Tel Quel của các lý thuyết gia triết học và văn học và kéo dài trong 7 năm. Năm 1967, ông công bố ba cuốn sách đầu tay Écriture et Differance, La Voix et Phenomene, và De la Grammatologie. Năm 1986, ông trở thành giáo sư về các ngành nhân văn tại Đại học California, Irvine và giảng dạy ở đó cho đến khi chết vào năm 2004. 

Chú thích

1. In L’univers imaginaire de Mallarmé(Paris: Editions du Seuil, 1961, p. 30, n. 27), Jean-Pierre Richard writes: “We would be content if our work could provide some new materials for a future history of imagination and affectivity; this history, not yet written for the nineteenth century, would probably be an extension of the works of Jean Rousset on the Baroque, Paul Hazard on the eighteenth century, André Monglond on preromanticism.”

2. In his Anthropology(New York: Harcourt, Brace and World, 1948, p. 325) A. L. Kroeber notes: “ ‘Structure’ appears to be just a yielding to a word that has a perfectly good meaning but suddenly becomes fashionably attractive for a decade or so—like ‘streamlining’—and during its vogue tends to be applied indiscriminately because of the pleasurable connotations of its sound.” To grasp the profound necessity hidden beneath the incontestable phenomenon of fashion, it is first necessary to operate negatively: the choice of a word is first an ensemble—a structural ensemble, of course—of exclusions. To know why one says “structure” is to know why one no longer wishes to say eidos, “essence,” form,  Gestalt, “ensemble,” “composition,” “complex,” “construction,” “correlation,” “totality,” “Idea,” “organism,” “state,” “system,” etc. One must understand not only why each of these words showed itself to be insufficient but also why the notion of structure continues to borrow some implicit signification from them and to be inhabited by them.

3. TN. The most consistently difficult sections of Derrida’s texts are his “prefatory” remarks, for reasons that he has explained in “Hors-livre,” the preface to La dissémination(Paris: Seuil, 1972). The question hinges upon the classical difference between a philosophical text and its preface, the preface usually being a recapitulation of the truth presented by the text. Since Derrida challenges the notion that a textcan presenta truth, his prefaces—in which this challenge is anticipated— must especially mark that which makes a text explode the classical ideas of truth and presence. And they must do so without letting the preface anticipate this “conclusion” as a single, clear, luminous truth. Thus the complicationof these prefaces. One way of complicating a preface is to leave as a knot that which will later become several strands. Here, the relationship between history, somnambulism, the “question” and the difference between almost-everything and almostnothing is not explained, for the unraveling of this question touches at least on the topics of the relationship between history and philosophy (cf. below, “Violence and Metaphysics”), and the relation of both of these, as writing or texts, to Freud’s analysis of the “text of somnambulism,” i.e., The interpretation of Dreams(cf. below, “Freud and the Scene of Writing”).

4. On the theme of the separationof the writer, cf. particularly chapter 3 of Jean Rousset’s introduction of his Forme et Signification.Delacroix, Diderot, Balzac, Baudelaire, Mallarmé, Proust, Valéry, Henry James, T. S. Eliot, Virginia Woolf are called upon to bear witness to the fact that separation is diametrically opposed to critical impotency. By insisting upon this separation between the critical act and creative force, we are only designating the most banally essential—others might say, structural—necessity attached to these two actions and moments. Impotence, here, is a property not of the critic but of criticism. The two are sometimes confused. Flaubert does not deny himself this confusion. This is brought to light in the admirable collection of letters edited by Geneviève Bollème and entitled Préface à la vie notes to pages 2–3 380 d’ècrivain(Paris: Seuil, 1963). Attentive to the fact that the critic takes his material from the work rather than bringing anything to it, Flaubert writes: “One writes criticism when one cannot create art, just as one becomes a spy when one cannot be a soldier .... Plautus would have laughed at Aristotle had he known him! Corneille resisted him all he could! Voltaire himself was belittled by Boileau! We would have been spared much evil in modern drama without Schlegel. And when the translation of Hegel is finished, Lord knows where we will end up!” (Bollème, p. 42). The translation of Hegel hasn’t been finished, thank the Lord, thus explaining Proust, Joyce, Faulkner and several others. The difference between Mallarmé and these authors is perhaps the reading of Hegel. Or that Mallarmé chose, at least, to approach Hegel. In any event, genius still has some respite, and translations can be left unread. But Flaubert was right to fear Hegel: “One may well hope that art will continue to advance and perfect itself, but its form has ceased to be the highest need of the spirit. In all these relationships art is and remains for us, on the side of its highest vocation, something past” (“Vorlesungen über die Aesthetik,” in Martin Heidegger: Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter [New York: Harper and Row, 1971]). The citation continues: “It [art] has lost, for us, its truth and its life. It invites us to a philosophical reflection which does not insure it any renewal, but rigorously recognizes its essence.”

5. Richard, L’univers imaginaire de Mallarmé, p. 14.

6. Cf. Gérard Genette, “Une poétique structurale,” Tel Quel, no. 7, Autumn 1961, p. 13.

7. Cf. Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, vol. 1: Circe et le paon(Paris: José Corti, 1954). In particular, the following passage à propos of a German example, can be read: “Hell is a world in pieces, a pillage that the poem imitates closely through its disordered shouts, bristling with scattered tortures in a torrent of exclamations. The sentence is reduced to its disordered elements, the framework of the sonnet is broken: the lines are too short or too long, the quatrains unbalanced; the poem bursts” (ibid., p. 194).

8. TN. The play is on the etymology of the word critic, which comes from the Greek verb krinein, meaning both “to separate, to cut into” and “to discern, to judge.”

9. Jean Rousset, Forme et Signification: Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel(Paris: José Corti, 1962).