Thế giới Siêu ngã trong thơ Nguyễn Thúy Hằng

Hà Hữu Nga

1. Một bái vật giáo mới

Tôi không dám chắc, nhưng có lẽ Hằng đã làm nên một trường phái thơ hiện đại Việt Nam theo một nghĩa nào đó. Từ đây sẽ có những người đến sau nghĩ theo cách nghĩ của cô, cảm thụ thế giới theo cách cảm thụ của cô, nói lên tiếng nói của con người theo cách nói của cô. Cô đã dễ dàng tạo dựng một thế giới vật chất, theo lối nhìn hiện đại, một thế giới phân mảnh - liên kết, đồng tồn tại, một thế giới gá lắp, một thế giới cắt dán, một thế giới giăng mắc (sắp đặt) bằng đồ vật theo cách chủ thể muốn, vì Chúa đã chết, bạn chính là Chúa, bạn thoả sức làm cái công việc mà Chúa đã từng làm trước khi Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844–1900) nhận ra Chúa chết.

Tuy nhiên dường như cái Tôi chủ thể tính truy lĩnh phần máu thịt Chúa có đôi chút mù quáng vì/và sự kiêu ngạo của nghệ thuật hậu hiện đại kia đã không làm Hằng bận tâm. Ðối với cô dường như nghệ thuật giăng mắc (sắp đặt) nếu không bộc lộ chân tướng lừa mị thì chí ít nó cũng chỉ là một ảo tưởng phù du. Nó đích thị là một ngã - bóng ma thẩm mỹ. Có một chủ thể tính khác – một chủ thể tính khoa học nhận thức (cognitive science) đang bừng sáng phía chân trời nghệ thuật của cô. Ở chân trời đó, có thể mối liên hệ phổ biến của con người với nhau không chỉ, hoặc không chủ yếu bằng môi, bằng lưỡi, bằng đùi, bằng chỗ khác nữa v.v., mà chủ yếu bằng đầu. Chân trời nghệ thuật của cô đã được Pierre Teilhard de Chardin (1881–1955) mở ra chỉ với một từ Noosphere (Trí quyển), nơi Chúa dạo chơi. Tôi tự hỏi tại sao cái siêu ngã của cô thay vì móp đầu lại được đặt lên trang bìa là thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý?

“Móp đầu” ^[1] hoàn toàn có thể được coi là một tuyên ngôn thơ của cô, một tuyên ngôn mà cô không thể cất lên thành lời. Trong cái thế giới đó chủ thể tính thay vì tiếm ngôi Chúa lại đang “giãy đành đạch”. Chúa không chết, chỉ có cái Tôi đang giãy chết. Thế giới đầy rác rưởi và bụi bặm đang giết chết cái thuần khiết. Tôi ư? Tôi là ai trong một cái thế giới quanh năm suốt tháng hàng chục kênh truyền thông đại chúng ụp xuống đầu tôi? Không còn là “rác tai” như cách người xưa nói nữa, mà tai đã bị bịt đầy rác. Một thế giới rác âm thanh, một thế giới rác hình ảnh, một thế giới rác xi măng, một thế giới rác cảm xúc, và có thể một thế giới rác hạnh phúc, bởi cả máu thịt cũng bỗng chốc biến thành gỗ đá, thành bãi thây ma những người chết trôi, thành “mùa địa ngục”. Trong cái thế giới đó, người ta đã thay Chúa trèo lên cây thập giá. Và có lẽ những nỗi khổ đau và đến cả cái chết cũng không còn làm ai ngạc nhiên. Trong cái thế giới đồ vật đó không còn điều gì là bất ngờ ngoài cái bất ngờ mà chính ta tạo ra cho ta – ta tự phát hiện ra bản thân mình bởi nhát búa của chân trời nhận thức sáng bừng lên trong ta thành một nhát chém. Vậy mà cái Tôi bị giáng đòn chí tử kia vẫn không gục hẳn. Nó choáng váng quay theo vòng xoáy đồ vật đang muốn nuốt chửng lấy nó. Sự kháng cự của cái Tôi đã biến thành nạn nhân của chính nó, và cũng làm cho nó trở thành chính chúa tể của nó.

Không người chia sẻ, không ai cứu rỗi, không nơi nương tựa – thế giới con người trong thơ Hằng là thế giới của những người đã trưởng thành. Họ không hành động bằng những chân, tay, môi, lưỡi, họng, ngực, bụng, dưới bụng mà hành động bằng suy tư. Họ không huyênh hoang – thậm chí cũng không thèm thầm lặng – không giống như đứa trẻ tuyên bố quyền sở hữu đống đồ chơi háo danh rẻ tiền mà những đứa trẻ lớn hơn ban phát cho nó, dù là để cho nó chơi trên giường, ban đêm giúp nó tránh đi nỗi ám ảnh của cái bóng ma bất tài luôn rình rập xung quanh. Hằng đã trưởng thành – hay nói đúng hơn, cùng với cô, Việt Nam có một thế hệ thơ đã trưởng thành. Cô/họ không còn sợ ma nữa, dù đó là con ma cô đơn, thất bại. Cô gắng thuần hoá nó bằng thuật phù thuỷ của người Saman giáo du mục lang thang trên mọi nẻo thảo nguyên đồ vật. Hằng chỉ cho mọi người nguy cơ về một bái vật giáo mới - cô chiêm ngắm bộ xương, biểu tượng của cái chết vĩnh hằng, không phải để đoán vận số mà để giao tiếu (cười với nhau- chính mình) “tôi chết mà vẫn nhăn răng cười”. Không chỉ thuần hoá cái chết, Hằng còn muốn thuần hoá cả cái thế giới đang đồ vật hoá để đưa nó quay trở về với thế giới đa linh (animism) nguyên thuỷ, nơi con người giao hoan trong tấm chăn trong suốt của cái siêu ngã. “Chúng tôi thèm nhau cuốn trong chăn trong suốt, chúng tôi sơ khai nở nhuỵ”. Không giống những - gái - dậy - thì - thơ, cô là người duy nhất đã mô tả sự hoan lạc trong tình trạng của một chiếc kén tằm. Nó phần nào Narcist (say mê bản thân), dù cô gọi “chúng tôi”, cái cặp chúng tôi ấy có tên là Ngã - Siêu ngã. Ðó không hề là lối hoan lạc xác thân giữa anh và em, giữa chàng và nàng, mà là lối hoan lạc nguyên mẫu, kiểu Adam – Eva, kiểu Lạc Long Quân - Âu Cơ, kiểu hai ý niệm nguyên khởi, không vĩ đại, không hèn kém, có lẽ chỉ có tinh khôi.

2. Một hệ thống biểu tượng

Nhưng con đường tái/phục sinh của cô đã đi qua những nẻo địa ngục nào? chỉ có Chúa mới biết. Cô chỉ cho ta thấy ở đó có “vết chích lạ”, với “hơi nóng êm đềm làm não chảy dịch màu vàng”, nơi đó cả kháng cự và hiền lành đều “cuốn trong lớp nhầy mưng mủ - cháy”. Thế giới hỗn mang của cô không phải tạo bởi Thiên Chúa, mà bởi một vòng xoay trở lại của lửa, một vòng xoay thanh tẩy. Cái thế giới ấy chắc chắn không một lần. Nó lặp lại với tất cả chúng ta, với mỗi chúng ta, không cưỡng lại được, không chối bỏ được. Nó là thế giới luân hồi những mắc míu và hiếm hoi hạnh phúc. Nó còn là bào thai mà người mẹ sinh ra những đứa con của mình. Thế giới hỗn mang của cô là một thế giới ý niệm, và cao hơn thế, đó là một thế giới biểu tượng. Trong cái thế giới ấy, Hằng ý thức rất rõ: tinh khôi là một ảo ảnh. Nó mỏng manh như một chiếc kén, nhưng lại mang một sức mạnh vô biên, nó bao bọc để cái Tôi không bị biến thành đồ vật, dù đó là một thứ đồ vật biết yêu.

Ngôn ngữ biểu tượng của cô được trình ra bằng những vật chất cụ thể: một thời gian cụ thể: sáng chủ nhật; một không gian cụ thể: căn phòng 36m². Nhưng người ta lại không thể có một ý niệm cụ thể nào về cái buổi sáng chủ nhật kia, căn buồng kia. Nó chỉ là một nhát khắc vô dạng trong dòng thời gian vô tận như một lựa chọn ngẫu nhiên. Cái dòng thời gian ấy, dù cắt qua một điểm không gian để làm thành một toạ độ không – thời gian thì đó cũng chỉ là một ước lệ, một ẩn dụ làm một chiếc móc để cô treo ý thức mình vào đó. Nhưng chiếc móc nào có thể níu giữ được ý thức “Ðừng giữ tôi lại đừng níu tôi”. Giống như bào thai, ý thức luôn ẩn trong bóng tối huyền thẫm, bềnh bồng trong không – thời gian. Giống như sự sinh nở, chỉ có một thời khắc diệu kỳ nào đó nó mới hiển lộ “lảng vảng – Nắng dâng khắp mặt”. Khuôn mặt của ý thức khôn xiết tả, nó có thể là răng, là tay, là mông, là những hạt kinh nguyệt – biểu tượng của sinh nở. Cũng giống như “Xin đừng ngồi xuống xin đừng chạy đi” - cái tấm lưới ý thức mà cô trao cho nó một hình hài đáng hoảng sợ với một vài người đọc “thời hôm nay, khoái cảm, điên rồ hợp lý”. Hiển nhiên là vậy, một tấm lưới ý thức không phải là cấu trúc vật chất trong không gian ba chiều. Người ta không thể nhìn nó bằng luật viễn cận. Người ta không thể cân đong, đo đếm nó bằng các đại lượng vật lý. Nó được đan dệt một cách kỳ ảo (hoặc quái lạ) bằng những cuộn sợi của những chiều thời gian hiếu động “hôm nay”. Cái dải sợi đó luôn biến đổi từ màu xanh sang màu đỏ, nó trộn cái “Tôi” không màu của cô bằng một loại keo cũng không màu nốt. Ðể rồi nó đính cái Tôi đó trên nền xanh thẫm – nền trời, và có thể đó chính là nền của một ý thức siêu ngã.

Nói cho thật chính xác thì không hề tồn tại một chiều thời gian khách quan. Chiều thời gian được cảm nhận qua một hoặc một loạt cuộc đời. Chiều thời gian ấy chính là cái tôi của mỗi người, của nhiều người, thậm chí của mọi người. Người ta tìm thấy ý nghĩa đích thực của cuộc đời trong cái chiều kích thời gian đó. Cô “khoái cảm”, vì cô là một ngã trong vô vàn ngã khác của hôm nay. Cái ngã tính đó luôn luôn ý thức về sự tồn tại của mình. Như thế cái Tôi ấy cần phải trả giá cho cái khoái cảm hôm nay của mình bằng sự vô cảm của một chiều góc khác, vô hình hơn, khắc nghiệt hơn, đó chính là chiều kích của chân lý, của tính hợp lý. Sự giằng xé của hai chiều kích ấy tạo nên sự căng thẳng điên rồ, cái điên rồ mà ngã tính phải thoả hiệp hoặc phải chiến thắng. Giống như chiều thời gian, ngã tính không phải là một chân lý. Nó không có tính hợp lý, bởi vì ngã tính không vĩnh hằng. Nếu thoả hiệp, ngã tính sẽ tồn tại trong cái tấm lưới đó, nhưng nếu tranh đấu thì cái ngã tính kia có cơ mất dạng vào vô vàn tấm lưới để nó không còn có một tấm lưới ý thức của riêng mình nữa. Theo nghĩa đó ngày khải hoàn của chân lý cũng chính là ngày chúng ta vĩnh viễn chia tay với chân lý để sống trong tự tại. Siêu ngã không phải là một chiều góc cảm nhận, mà nó là dấu hiệu suy lý của tư tưởng.

“Người ta tạo ra trật tự thế giới để xếp mình vào nơi cao nhất”. Tôi không nhớ đã đọc được ở đâu những ý nghĩ ấy, hay đó chỉ là âm thanh từ những hoang phế chữ nghĩa, từ những đổ vỡ của ảo vọng cái Tôi. Lâu quá rồi không có cái gì để đọc. Bỗng giống hệt như một lưỡi búa thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý thay vì giáng xuống đầu, lại rơi bụp vào mu bàn chân, qua một miếng ván cửa bị vỡ. Thật vớ vẩn! Một người quen nào đó đã liệng cô vào căn phòng chật của tôi. Cúi xuống nhặt, đúng là một vết thương, có lẽ khó lòng băng bó, bởi nó đã chém thẳng vào chân mình - một sinh vật điền dã, dù - tồn tại hay không tồn tại - thì cũng chỉ đôi chân. Chân bị chém – không còn gì để đi - nằm, ngồi, bất động, cử động – không khác. Tập tồn tại bằng cái đầu hầu như đã không còn suy nghĩ, vì - em - ở đâu cũng em, ai cũng em, lúc nào cũng em – ở đâu cũng anh, ai cũng anh, lúc nào cũng anh – ở đâu cũng yêu, ai cũng yêu, lúc nào cũng yêu - ở đâu cũng tôi, ai cũng tôi, lúc nào cũng tôi - mong một siêu tôi như mong một bạn thân lâu ngày bỗng gặp - thế là cô ta, cái “thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý” đến qua miếng ván cửa bị vỡ.

3. Một bộ công cụ thao tác - giăng mắc thế giới

Giống hệt những người hậu hiện đại, Hằng muốn khẳng định một chủ thể tính, một siêu ngã đồng nhất với Con Tạo (Creator) của triết học quá trình (processual philosophy – nếu có thời gian xin ngó qua: Alfred North Whitehead (1861-1947), Charles Hartshorne (1897-2000), Ian Hodder (1947)). Tấm lưới ý thức của cô được đan dệt bằng “những sợi dây chéo chồng lên nhau”, mỗi ngày cô “căng chúng với nhiều góc độ”. Và tất nhiên, là một ngư ông lão luyện, cô đã dùng tấm lưới ý thức để tóm bắt con cá ngã tính dưới đại dương sâu thẳm của đồ vật. Thật đáng thất vọng! Hoá ra con cá ngã tính đó chính là cô, là tôi, là mỗi khẳng định trong cái thế giới đầy chia cắt và chuộng khác biệt này. Thất vọng về cái con cá đó là điều chắc chắn, bởi vì nó, cái Tôi ấy “có gương mặt thật xấu xí”. Tôi làm gì với một cái Tôi có gương mặt như vậy? “Tôi muốn chúng méo mó hơn nữa, trở thành một dị biệt”. Khi lộ diện, hoá ra gương mặt của cái Tôi đã trở thành số nhiều: “chúng”. Chúng chính là những cái Tôi dị dạng, thụ động trong một - cái - Tôi - mặt, tất cả chúng đều thiếu ánh sáng trí tuệ, đều không có một lý trí xét đoán sáng suốt, bởi vì đơn giản chúng chỉ là những công cụ tiếp nhận thụ động: mắt thì cảm nhận ánh sáng, màu sắc; mũi thì để ngửi mùi; lưỡi nếm vị, v.v. Trong cái thế giới mặt đó lý trí sáng suốt không tồn tại. “Tôi” chỉ là một ngộ nhận, đối với người Thiên Chúa, đó là một ego-seul (chữ dùng của Suzuki và Goddard để dịch cụm từ tiếng Phạn “Atman-graha-vasana” trong Kinh Lăng già, tiếng Hán Việt là “ngã chấp tập khí”) một ngã linh hồn bơ vơ tìm Chúa; đối với một Phật tử, đó là một đám bụi thoáng chốc sạch làu trong bầu trời vô ngã thăm thẳm (Xin dành thời gian tĩnh tâm cùng Lankavatara Sutra – Kinh Lăng già, đã có 5 bản dịch tiếng Việt, kể cả sớ luận, dù chưa phải đã viên mãn như chính ánh sáng của bộ Kinh). Cấp độ của những cái Tôi là cấp độ của những cô - gái - dậy - thì - thơ. Hằng muốn vĩnh viễn rời xa cái Tôi đó: “Tôi loay hoay trong nhiều chăn ấm, thức dậy, thấy mình cần giết một ai đó”.

Có lẽ trong “thời hôm nay” của cô, những bác sĩ tâm thần Sigmund Freud (1856–1939), Alfred Adler (1870–1937), Carl Gustav Jung (1875–1961), và ngay cả Jacques Lacan (1901-1981) quá cố đã không còn để lại tỳ vết (trừ một hai đại lý có cơ bị lãng quên ở Việt Nam). Cô không còn phải đánh vật với bất cứ một Chúa nào nữa. Cô vĩnh viễn nhường phòng khám của các bác sĩ tâm thần cự phách ấy cho những cô - gái - dậy - thì - thơ mang đầy mặc cảm: từ tội lỗi tổ tông đến danh vọng, quyền lực, tiền bạc, và đặc biệt là pseudo-libido, một chứng giả - khát dục biểu hiện qua những khẳng định thái quá bằng chẩu môi, gào, thét, cởi bỏ quần áo (nhưng không để làm gì, mà chỉ) đập tay đập chân, vặn mình vặn mẩy hầu mong có thể lớn khôn hơn. Cô tự chữa những chấn động do cái tôi có nguy cơ đồ vật hoá gây ra bằng ánh sáng trí tuệ. Tuy nhiên hình tượng Đức Mẹ vô nhiễm vẫn luôn còn đó – không theo nghĩa vô nhiễm về phương diện đạo đức, mà vô nhiễm về phương diện đồ vật hoá; và các cô sống không mặc cảm tội lỗi, không dồn nén ẩn ức. Thay vì kéo co với Chúa, các cô kéo co với một bái vật giáo mới. Trong thời hôm nay, những chăn ấm vật chất không còn là mắc míu của các cô, nhưng thoát khỏi bóng tối của những chăn ấm ấy phải bằng một hành động, hành động tỉnh thức của trí tuệ, để “cần giết một ai đó” – cái “ai đó” ấy, cô rõ hơn ai hết, đó chính là cái ngã tính của mình. “Giết” để vươn tới một chân trời mới, chân trời tự do của trí tuệ, nơi “nắng dâng khắp mặt” và hoà khuôn mặt cô vào vầng ánh sáng của siêu ngã.

Ai cũng đã dùng lửa, và thậm chí nhiều người còn chơi với lửa, nhưng không ai giống Hằng, đã phát hiện ra một bản chất khác, sâu sắc hơn, chân thật hơn của lửa: lạnh. Tôi không tin đó là cách nói ngược cho khác người – dường như phẩm chất của cô không cho phép cô làm duyên kiểu đó - đó chỉ có thể là cách xác định khách thể bằng một duy nhất bản chất: lạnh. Dưới con mắt những thường nhân như chúng ta, có thể bằng cách đó nhà khổ hạnh mất đi một cái gì rất hệ trọng của đời thường – nóng - nhưng có lẽ với họ lạnh mới là lửa, vì lạnh là vĩnh cửu. Cô muốn chọn cái vĩnh cửu kết tinh lại từ “tử thi nhà khổ hạnh”, bè bạn với người là một “con kiến đen”, một “cốc nước lã”, làm “tê dại đôi chân mình”. Lửa của nhà khổ hạnh không thiêu đốt ai, không cố làm ai thay đổi, nó chỉ muốn chỗ tối tăm cần bừng sáng, bởi lửa đó là “tự thân quang” – lửa trí tuệ giác ngộ.

Nhìn cô đi ngoài đường thơ, dường như người ta nhận ra Hằng muốn dùng một phương tiện xảo diệu khác để thăm dò thế giới, - nghiệp (karma). Xoá nhoà không gian và thời gian, Hằng cố cho người ta thấy một đồng hiện của những kiếp người, nơi “những con cừu bước lên máy chém – mỉm cười”. Cái cảm thức hiến sinh – nhục cảm từ thuở hồng hoang vẫn như đàn ngựa tung bờm réo gọi. Trong vòng quay của nghiệp không còn có thiên đường và địa ngục, Niết bàn và luân hồi – Nirvana và Karma là một, không khác (Xin chứng cùng Trung luận Madhyamika Sastra của Nagaruna - Long Thọ). Hiến sinh - nhục cảm không phải là chuộc tội, tiếng khóc của bọn con nít là một thức tỉnh cưỡng lại cám dỗ, hầu ngợi ca ngày khải hoàn của người mẹ ý thức. Ở một nơi sâu thẳm nào đó của tiền kiếp ta vẫn nghe thấy trong tiếng gió gào của dục vọng một bè trầm của thứ tiếng ấy, tiếng gọi của “bọn con nít khóc trôi hàng cây”, thứ tiếng của một chúng sinh vang vọng trong bể khổ - một ẩn dụ khắc khoải kêu gọi lòng từ bi của Mẹ trí tuệ.

Hiến sinh – nhục cảm là một sợi dây chủ đạo trong cảm thức giới tính trong thơ Hằng. Không một dòng nào Hằng để cho cảm thức của mình trôi theo vòng xoáy không đầu của khoái cảm tình dục, và thậm chí cả tình yêu. Hiến sinh nhục cảm là hậu khoái cảm dục lạc. Nó là cuộc kéo co giữa lợi ích của loài và cái khoái cảm cá nhân thoáng chốc của hành lạc. Bản chất sự kết hợp của giống đực và giống cái, của nam và nữ là sinh nở, một động thái làm lợi cho loài (Tôi mượn ý này từ một công trình lớn, không may đã thất lạc của Tiến sĩ Phan Chí Thành, Ðại học Khoa học xạ hội và Nhân văn Quốc gia). Mô tả cái khoái cảm dục lạc là kéo dài cái thoáng chốc một cách lừa mị và giả tạo, và cung cách đó có cái gì na ná như là sự suy đồi của trí tuệ. Bằng sự kiêu hãnh tự thân của ý thức, thơ Hằng đã vượt qua được cơn khát thường tình đó. Dường như chính cái cảm giác thất vọng, và đôi khi ê chề trong hậu dục lạc làm nảy sinh cảm thức hiến sinh - nhục cảm. Ðối với Hằng, hiến sinh – nhục cảm không chỉ là hậu dục lạc. Vì vậy cô tìm tới một chiều kích thời gian khác, đó là tiền dục lạc. Ðôi khi tình cảnh tiền dục lạc còn ê chề hơn nữa khi ta “tò mò vào những chỗ sâu kín nhất” nhưng “người ấy kéo chăn và quay mặt đi”, để lại “mình ta với tưởng tượng suốt đêm - đêm lăn quay – trở về chậm rãi”. Hằng thật lạ, ngay cả khi cô mô tả tưởng như rất thật cái cảnh chuẩn bị ái ân thì ở đó đã song hành một trạng huống trở ngại. Có phải thái độ “tò mò” tỉnh thức của “mình” đã làm cho “người ấy” quay mặt đi?. Hay là người ấy đã biết rất rõ rằng mình chỉ “tò mò”. Thường tình tiền dục lạc là một trạng huống căng thẳng năng động, nhưng ở đây ta chỉ thấy những vòng quay chậm rãi, thăm dò, ngẫm nghĩ. Dường như thơ cô là một cố tình “ê chề hoá” hành động dục lạc bằng suy tư nhằm tuyên dương chiến thắng của suy tư, tuyên dương “sức mạnh bên trong” khiến người ta có thể “lật úp bản thân mình”.

Tôi chưa từng thấy ai có một lối diễn đạt quái lạ như cô. Phải chăng lối nhìn thế giới bằng ngôn ngữ hội hoạ đã cho cô một bảng chữ cái để mô tả sự vật khác với chúng ta? Tôi không tin đó chỉ là một căn bệnh nghề nghiệp, cho dù càng ngày, hội hoạ hiện đại càng đi xa quan niệm thông thường về hội hoạ để tiếp cận với thế giới bằng cách khai thác cái logic trò chơi của ngôn ngữ. Có thể nói hội hoạ càng ngày càng trở thành ngôn ngữ. (Xin bỏ chút thời gian đọc chẳng hạn: Tractatus Logico-Philosophicus, bản tiếng Anh của Ludwig Josef Johann Wittgenstein (1889-1951); The Logical Syntax of Language của Rudolf Carnap (1891–1970); The meaning of theoretical terms của Carl Gustav Hempel (1905-1997); Syntactic Structures của Avram Noam Chomsky (1928), v.v.). Trong tương quan hành động dục lạc, “lật úp bản thân mình” chắc chắn là một khước từ, nhưng Hằng không chỉ đơn giản đặt nó trong bối cảnh đó. Cô không chỉ đơn giản lật úp cái thân xác sinh học của cô, mà trong ngữ cảnh do cô tạo ra người đọc có thể dễ dàng nhận ra cô ta lật úp bản thân mình bằng sức mạnh quan sát và sai khiến của ý thức, một thứ sức mạnh mà dường như cô vờ nói là chỉ ở “bên trong”, nhưng thực ra cô biết rất rõ đó còn là cái siêu ngã ở bên ngoài cô, nhưng lúc nào cũng cùng cô, bên cạnh cô như một vệ sĩ, như một bà mụ để cô có thể thanh thản nói “tôi đã đi, ngày ấm áp”, và trong bất cứ trạng huống nào thì cũng có “một bàn tay lạ đỡ lấy tôi”.

4. Dự cảm không nhà

Tôi cầm trên tay những suy tư của cô ta và tự hỏi: không biết giờ này cô ta đang ở đâu, cái homeless woman (nữ vô gia cư) ấy? Cảm thức không nhà là một ẩn dụ về một lối sống hồng hoang không sở hữu. Nhưng cảm thức ấy có lẽ còn khiến ta kinh hoàng hơn khi ta đang sống trong chính ngôi nhà vật chất của mình. Ðó chính là nỗi ám ảnh của tình trạng không nhà về phương diện tâm thức. Nhưng đối với thơ Hằng, cảm thức ấy không phải là nỗi bận tâm của cô. Như một lữ khách lang thang trong ngôi nhà thế giới của mình, cô thật dễ dàng tìm thấy một chốn nương thân. “Cám ơn ông, người đã đưa tôi về nhà” (của ông). Tôi không cần gì hơn một chiếc “gối mềm những thứ vừa đủ nằm ôm”. Thế là một “hắn buổi tối say khướt” đã được thay bằng “một hắn” được gọi bằng ông, và được cảm ơn. Tôi và các ông đều là anh em, chị em. Ông là một phần của tôi và tôi là một phần của ông, vì vậy bao giờ tôi cũng có chỗ trong ngôi nhà ông và kể cả ngôi nhà của hắn. Hắn và ông cũng vậy, trong ngôi nhà của tôi.

Tôi không cảm thấy có cái gì dễ dãi trong cách hành xử có vẻ lạ lùng ấy của cô. Bởi vì với cái logic của cô, không có nơi nào trên trái đất này là bất toàn cả. Tôi chỉ thấy mình dù đang sống trong một ngôi nhà lớn (giả sử như vậy) thì có lẽ còn không nhà hơn cô. Hai tâm trạng không nhà hoàn toàn khác nhau của hai kẻ có nhà cũng theo những cách khác nhau. Ai là loser (kẻ mất), ai là winner (người được)? Chắc chắn các bạn đã có câu trả lời. Như thế, cái cảm thức không nhà của cô ta đã thông tin cho người đọc chí ít bốn điều: (i) lòng bao dung của con người (ii) niềm tin vào con người (iii) niềm tin ở chính bản thân mình (iv) khao khát sở hữu là độc ác, và (v) một dự cảm: kẻ sở hữu thế giới tương lai là những kẻ không nhà. Riêng tôi, suốt đời day dứt một câu hỏi: không biết trái đất có còn đủ rộng để tôi có thể tìm thấy ở nơi tận cùng nào đó, một chốn vắng vẻ, không người sở hữu để mình được quên. Nhưng những công dân mới của trái đất như cô ta không cần phải tìm đến một nơi vắng vẻ nào cả, cô dễ dàng quên đi nỗi phiền muộn ngay chốn phồn hoa. Cô hoá đá cả một thành phố đang ầm ầm chuyển động để được trải nghiệm một cuộc sống khác, một lối sống khác - cuộc sống sở hữu, lối sống sở hữu - để cho tôi thấy cuộc sống ấy, lối sống ấy đã trở thành quá khứ, dù cái quá khứ đó dường như chưa chết, mà nó chỉ ngủ quên.

Không nhà là một cảm thức siêu ngã, vô sở hữu là một cảm thức siêu ngã. Chính nhờ cái cảm thức đó mà cô đã diễn một vở kịch đánh mất cả một thành phố trong một tích tắc, bằng cách làm sống lại lịch sử, dồn nén chiều thời gian, cô đã chỉ cho cả thế giới thấy vị thần sở hữu ngủ quên bỗng chốc bừng tỉnh, cầm roi đòi đất. Ðối với cô, dường như thế giới đang cùng vận hành, cả quá khứ lẫn hiện tại, và tất nhiên, cả tương lai nữa. Ở một góc nào đó của cái ngôi nhà trái đất này, quá khứ vẫn đang sống, một quá khứ đáng sợ, nhưng cũng không kém phần lố bịch, và buồn cười – vì đó là một sự phục sinh để mọi người chứng kiến một cái chết trọn vẹn, bởi vì “chính sự mục rữa bắt đầu lan toả, sinh sôi trong chiếc bụng bằng đồng”. Khác với những người hiện sinh, dù theo nẻo Albert Camus (1913-1960) hay Jean-Paul–Charles– Aymard Sartre (1905–1980), những con người trong thơ Hằng không dấn thân hầu tìm mục đích. Có lẽ cái cảm thức không nhà trong cô chính là cảm thức vô sở cầu. Có thể vô sở cầu là cái đích duy nhất của đời cô/các cô, anh/các anh như vậy. Nhưng với các cô, cảm thức không nhà còn là một lẽ sống cao hơn, cô không hô hào cái cách hô hào của các bà nữ quyền (feminists), nhưng chính lối sống không sở hữu mà cô dự cảm (và phấn đấu một cách dịu dàng bằng “công việc chính: Viết + vẽ”) lại trở thành một mệnh lệnh bất khả kháng “gào thét nữa đi”. Gào thét để chặn đứng bàn tay của những kẻ tham lam, bàn tay của “những đứa trẻ của tập đoàn khát máu”. Chúng là những “đứa trẻ” theo cách ẩn dụ: trí tuệ chưa/không phát triển; còn nhiều bóng tối hung hiểm trên khuôn mặt đầy ngã tính của chúng, v.v.

5. Ðộc thoại

Ðộc thoại, một cái từ xủng xoẻng trên đủ loại trang thơ như một món trang sức rẻ tiền mua đâu cũng được, tôi không muốn mua để tặng cô, người tôi không hề quen biết. Nhưng biết làm sao được, hoặc biết đâu, bằng những phẩm chất vốn có của mình, cô sẽ làm cho những món đồ rẻ tiền trở nên có ý nghĩa? Biết đâu món trang sức độc thoại lại duy nhất thích hợp với cô? Bởi vì độc thoại có thể sẽ là một cách thức hữu hiệu để cô nhận biết trong mình, bên mình còn có một cái Tôi khác, một siêu ngã. Và thật không ngờ, cô có rất nhiều lối độc thoại kỳ quặc. Trên chiến trận bàn cờ siêu ngã thơ cô, “một quân cờ nằm nghiêng”, cùng những quân cờ khác “lao nhanh trên ván sọc”, “nhằm phá tan vấn đề duy nhất: tôi”. Tôi và siêu Tôi, siêu Tôi và Tôi - hai thế lực “nâng tấm thân phóng vèo qua cửa sổ”. Ðể rồi phải dùng đến 1 hoàng hậu + xe tăng “tấn công một mình”. Ai cũng biết cái kết cục báo trước của một cuộc tấn công như vậy – Không phân thắng bại, bởi Tôi và siêu Tôi mang rất nhiều hình hài, trong rất nhiều trạng huống thích hợp. Ðộc thoại là sự xúi dục của cái thiện. Tiếng súng xe tăng đùng đoàng, tiếng hoàng hậu la hét để rồi “tối, một con cờ trở về từ Chicago”.

Một chiến trường độc thoại khác được dựng lên cho cuộc chiến ngã - siêu ngã, có tên gọi “chơi game với chủ thể”. Giờ đây chiến trận đã cởi bỏ hết những lớp lá ngụy trang, giống như cô hằng mong được “lao ra” “tuột quần tất cả những gì mình thấy”. Cuộc chiến giữa hai chủ thể thật cam go, cô nhân danh siêu ngã muốn bóc trần những giả trá được che đậy bằng rất nhiều lớp “quần” đồ vật của cái ngã tính xảo trá mang tên “quái vật”, một quái vật “lỏng”, không dễ nắm bắt, bởi vì “quái vật sẽ chạy đến cùng”. Cuộc chiến giữa ngã và siêu ngã không mang màu sắc thiện ác. Người ta có thể đưa ra n cặp mâu thuẫn khác với thiện và ác. Vì vậy cuộc thách đấu trên chiến trận đã được chuyển thành cuộc đấu bằng trí tuệ, để rồi trí tuệ đã nhận chân được kẻ kia là một “phiên bản của mình”.

Ðộc thoại Hằng không mô tả bằng thứ ngôn ngữ phân tích triết học. Giống như những trí nhân, cô đã sử dụng phương tiện trí. Siêu ngã nhìn thấy ngã - một “người thanh niên bước ra từ cái cây”, một thứ ngôn ngữ bình dân, luân hồi, mở ra các kiếp người miên tục, trong đó có “tiếng đạn khua – người tử hình cái cây không nặn ra tiếng gió”, một kiếp khác thầm thì “không đúng, về đêm nó đã nói”. Không nói gì đến siêu ngã, nhưng bản thân cuộc trò chuyện vu vơ với đồ vật (cây), nghe thấy cuộc cãi lộn của đồ vật (vẫn cây) người ta rất dễ đọc được trong thì thầm gió reo cô đã ở đó. Cuộc trò chuyện ấy không diễn ra trong một không gian cụ thể, không diễn ra trong một thời gian cụ thể. Người ta không có bất cứ một đầu mối nào để có thể nắm bắt được nó, bởi người dẫn chuyện và kể chuyện, cái câu chuyện không đầu không cuối ấy là một siêu hình của ngã. Cái cây đã trở thành vật chứng duy nhất cho sự tồn tại của cái ngã siêu hình đó, vì thế câu chuyện là có thật, đáng tin cậy, dù ta chẳng biết đó là chuyện gì? Chỉ có kẻ đối đầu với cái chủ thể đó, một chủ thể khác mới biết được ý nghĩa đích thực của câu chuyện. Cô chỉ muốn chứng minh, và đã chứng minh một cách không thể bác bỏ rằng siêu ngã là có thật, bởi vì cái cây kia đã làm chứng cho sự tồn tại của nó.

“Cuốn sách muối” là một chứng nhân khác của độc thoại Hằng, nhưng già dặn hơn, không khoan nhượng hơn, dường như cảnh báo. Một ngã khác, trong thế giới siêu ngã của cô - một ngã quan toà xã hội tính, nơi những phẩm chất của công bằng không thể không lên tiếng nhân danh con người đang bị đồ vật hoá:

“hắn ươm một giống muối

đặc xám

nằm phẳng lặng trên vùng trời ngập nước

…
muối trườn tới

để lại trên mình

dấu răng

đỏ
tanh
trang sách mặt rỗ” (ở tập thơ, chữ trang là “trong”, xin tác giả cho phép dùng “trang”).

“Hắn” có ở khắp nơi, để ươm mầm tội ác muối, một thứ quái vật ngã tính tham lam, trườn, gặm, để lại dấu răng đỏ, mùi máu tanh gỉ sắt. “Hắn” đã viết thành sách về chính hành động huỷ hoại của mình. Ðó là cuốn sách muối, đó là bài học muối. Nhưng sao lại là muối? Là muối, bởi vì tội ác nhân danh sự bình an phẳng lặng. Tội ác chỉ hiện hình ở nạn nhân của nó. Tội ác là những thói quen tham lam, ích kỷ gậm nhấm cái phần tốt đẹp trong ta hàng ngày. Hằng không cần chỉ mặt hắn, vì cô biết hắn quá rõ. Hắn chính là một phần cô, một phần tôi, một phần bạn, hắn có trong tất cả chúng ta. Trên chiếc ghế quan toà chúng ta đều là bị cáo, chúng ta tự phán xử mình, rồi lại tự mình bò dậy tiếp tục hành động cũ như một thói quen đã thành thâm căn cố đế. Rồi đến một ngày kia, chợt nhận ra tội lỗi, chúng ta tự thanh tẩy chúng ta trong tiệm giặt siêu ngã. Nhưng nơi mùa địa ngục ấy, có thể đã quá đỗi muộn màng để ta làm lại. Và cái kết cục buồn của một ngã tính sở hữu tham lam là “chết dí” cùng “tờ bạc xếp – hình con nhái nát”. Cuốn sách muối là một độc thoại cảnh báo sớm về những chiều góc đồ vật hoá của ngã tính.

Ðộc thoại khi được nói ra (theo nghĩa người khác biết) đã trở thành đối/hội thoại rồi. Ðộc thoại muối, vì vậy mang tính xã hội nhiều hơn. Còn một thứ độc thoại khác thực sự là độc thoại (theo nghĩa chỉ mình cô biết) cô không nói, hoặc nói bằng cách nói những điều bạn nghe bạn chẳng biết nó là gì, thường thì tất cả đều là những tiếng thì thầm. Có nghĩa là cô đang ở đó. Cũng có thể là một ngã khác của cô đang ở đó. Ðó không phải là một thủ pháp. Khi đọc Hằng tôi không nhận ra bất cứ một thủ pháp nào cả. Tôi cảm thấy cô ở ngay trên trang giấy, trò chuyện với chúng ta, hoặc im lặng vì bận suy nghĩ, đang bay lượn, hay đang tắm? Cũng có thể cô đang “nhảy trên khúc xương”. Dù không có cặp kính x-ray nhưng tôi nhìn thấy rất rõ khi cô khe khẽ:

“Thường thì tôi không biết họ từ đâu tới”

Tôi đáp: “Tôi cũng thế”

Cô không để ý đến tôi: “Họ sinh ra ở đâu”

Tôi đáp: “Tôi cũng thế”

Cô vẫn không để ý đến tôi: “Dưới một chiếc ghế nào”

Tôi cãi: “Nhưng tôi biết”

Tôi muốn dừng lại đây để chua thêm rằng tại sao tôi lại cãi là tôi biết. Cô chỉ cần có như vậy: “nếu bạn biết sao bạn không kể câu chuyện của tôi, như tôi. Thật dễ khi bạn nói: ai chẳng kể được”. Có lẽ toàn bộ ý nghĩa câu chuyện của cô là như vậy, cô dẫn dụ bạn, mê hoặc bạn để rồi cuối cùng nói: dậy đi! Còn bản thân cô thì vẫn tiếp tục cõi miên du.

6. Ẩn dụ về cái chết

Trong thế giới ngã tính, chết là một cái gì đó duy nhất chứa đựng một khối mâu thuẫn bất khả giải: quen – lạ (hoặc nói theo Esenin: mới – cũ). Hàng ngàn đời nay, trong thế giới ngã tính, người ta vẫn hoảng sợ cái chết, bởi vì với tôi, chết là một đối kháng duy nhất không thể thoả hiệp. Vì vậy một câu hỏi lớn đặt ra cho con người là: làm thế nào để thuần hoá được cái chết. Giống hệt những người hoang dã thuần hoá đàn vật nuôi, để kéo cày trên cánh đồng cuộc đời, ai trong chúng ta cũng phải cố để thuần hoá cái chết một cách trực tiếp hoặc gián tiếp – cách đơn giản nhất là đi tìm ý nghĩa của cuộc đời. Dường như với Hằng đó cũng không phải là một ngoại lệ: “Làm thế nào để biến thành khối sắt, lầm lì nhất, nặng nề nhất/ phủ lên trên những thứ đó, chẳng ai bước qua khỏi cái bóng đượm mùi lạnh của ta”.

Hằng không nói về cái chết thân xác, xác chết và cái chết thân xác không làm cô bận tâm. Cô muốn thuần hoá một cái chết còn ghê gớm hơn, chết khi còn đang sống. Sống, nhưng bên cạnh ta bao giờ cũng đeo đẳng một chiếc bóng “đợm mùi lạnh”, một lời thách thức đáng sợ nhất - mùi lạnh của một cuộc sống vô nghĩa, bởi vì “cái chết quen thuộc rồi đây cũng ảo nốt”. Tại sao lại như vậy? Cái chết quen thuộc là cái chết thân xác, nó quen thuộc bởi vì ai cũng biết nó, trước hết là biết qua kinh nghiệm sống với đồng loại, biết bằng trải nghiệm về sự ra đi mãi mãi của những người thân yêu nhất, thậm chí không phải quá hy hữu, không ít người đã trải nghiệm cái chết của chính bản thân mình. Chúng ta ai cũng phải nghĩ đến cái chết, ai cũng phải tập làm quen với thần chết, nhưng với người nghệ sĩ, gánh nặng của cái chết lại gấp đôi, bởi vì họ duy nhất là loại người phải đương đầu với hai thần chết. Ðối với họ, vị Thần chết khoác chiếc áo thi ca mới thực sự đáng sợ, bởi vì “thi ca nhấn vào bầu trời đầy mưa và sấm chớp”, nó có thể biến cái chết của thi ca, của cái đẹp thành một cái xác “chết trôi đẹp nhất trần gian”. Còn gì kinh hoàng hơn cho những kẻ nhân danh sáng tạo ra cái đẹp, khi còn đang sống, có thể còn được tuyên dương vang dội nữa, nhưng lại phải ngắm chính cái xác chết trôi thi ca của mình? Theo nghĩa đó, ý thức siêu ngã đã cho Hằng một lời cảnh báo trực tiếp với chính bản thân mình, những số phận nghệ sĩ như mình về một nghĩa trang biển ở “vùng Caribê”, cái vùng Caribê đó không ở đâu xa, nó chính là mỗi cách nghĩ, mỗi lối sống, mỗi trang viết của nhà thơ, mỗi thân phận trong một cuốn tiểu thuyết, mỗi nét vẽ của người hoạ sĩ. Bởi vì rồi bất cứ ai cũng “sẽ có một con đường lênh đênh, ngắn ngủi hoặc dài dẵng để đến mảnh đất” đó, ngay cả bản thân cô rồi cũng vậy. (Ðiều này thông tin về phẩm chất công bằng của cô.)

Ẩn dụ cái chết như một sự trơ ỳ khả năng sáng tạo trở thành ẩn dụ về cả một mùa địa ngục trong chính ngã tính của con người nghệ sĩ. Muốn giải thoát khỏi mùa địa ngục đó chỉ còn có cách duy nhất là “tự hành quyết”, bởi vì cái mùa địa ngục ấy không ai khác, do chính tôi gieo cấy cho bản thân mình. Thế mà trên cánh đồng mùa màng ấy, tôi chỉ thấy những phần mộ với lũ bướm đêm đang nhả phấn. Cái đẹp giả trá, thi ca giả tạo chính là cái mùa địa ngục ấy đối với tôi. Tôi không hiểu tại sao nó lại sống dai dẳng trong tôi, sống lâu nhất cùng tôi “qua những ngày nóng như lửa đốt”, với “rất nhiều màu sắc”, với “rất nhiều cánh”, là một “hiện thân của loài sâu vĩ đại”. Sử dụng cách tiếp cận mang bóng dáng nhận thức luận của khoa học nhận thức tỉnh táo, không lặp lại khẳng định của Jean Paul Sartre “tha nhân là địa ngục”, Hằng đã đi tới một định đề vững chắc, thuyết phục hơn, và sâu sắc hơn: “ngã tính là địa ngục” – một thứ khẳng định mang sắc thái Phật học. Người ta chỉ có thể thoát khỏi cái địa ngục ngã tính đó bằng vị quan toà siêu ngã hành quyết chính cái ngã tính của mình.

Và dường như trong vai một người phụ nữ, Hằng đã thử. Trước hết, cô đã cố nhận ra bộ mặt thật của viên cai ngục ngã tính đó dưới dáng vẻ một “lão chủ nhà bắc cái thang bằng gỗ sồi lên kiểm tra mái nhà” siêu ngã. Giống như bất cứ một đối tượng nào khác, ngã tính cũng là một thế giới. Nó có thể phân chia hoặc hợp lại chính cái bản chất của nó. Trong trận chiến này, ngã tính đã cùng ra trận với cái bóng của nó. Ðôi khi trong cuộc đời, ta không bao giờ nhận ra được một sự thật, bởi vì sự thật được mặc rất nhiều lớp áo quần giả trá. Vì vậy, muốn biết được sự thật, cần phải cởi bỏ toàn bộ các lớp áo quần che đậy ấy ra. Trong trường hợp ngã tính, vấn đề không đơn giản như vậy. Ngã tính là đối tượng, nhưng thường khi nó cũng là một chủ thể, nó không nguỵ trang bằng những lớp áo quần, mà nó nguỵ trang bằng cách hoá thân thành chủ thể tính. Vì vậy ta không dễ lúc nào cũng có thể nhận ra ông chủ thực của ngã tính là bản thân nó hay cái bóng của nó. Bằng cách này Hằng đã thay đổi lối nghĩ quen thuộc của chúng ta khi chúng ta cho rằng những thứ giống nhau thì bao giờ cũng “như hình với bóng”. Ngược lại, cô nói có một/nhiều thứ mà hình và bóng khác nhau. Ðó không chỉ đơn thuần là một cách nói, mà đó chính là một phát hiện lớn bản chất của hiện thực và yêu cầu sáng tạo, một phát hiện rất giản đơn: chúng ta nhìn sự vật bằng gì? Nhìn như thế nào? Đó có phải là hiện thực không hay nó còn ẩn chứa một hiện thực khác? v.v. Trong trường hợp của mình, Hằng cho rằng cái bóng mới chính là bản thân lão chủ. Bởi vì chỉ có nó, chứ không phải lão chủ mới “biết làm đủ trò hề”, từ “cố ý trượt chân xuống bậc thang”, đến “vờ nằm sóng xoài trên mặt đất”, thậm chí nó còn biết “lật lưỡi qua một bên, nằm chết” (trong trường hợp này, xin tác giả cho phép đảo ngược trật tự “lưỡi lật” thành “lật lưỡi”). Nó không giả vờ chết, mà nó chết thật. Cái chết của cái bóng gây ra một hiệu ứng kép: nó đã lừa trốn tránh được con mắt tinh đời của người quan sát. Không chỉ có thế, mà nguy hiểm hơn, nó còn đồng nhất được với lão chủ để người quan sát không còn nhận ra được bộ mặt thật của nó nữa. Cuối cùng người phụ nữ cũng “giết” được một nửa nó, cái bóng chết ở trạng huống “chết sống”. Cực điểm của hiệu ứng cái bóng là: lão chủ nằm chết cứng đơ sau nhiều năm (1801 và 1805 có phải là niên đại hay không có lẽ cũng không có gì là quan trọng), nhưng cái bóng thì vẫn luôn “cựa quậy”. Như thế điều thiện và điều ác, ngã và siêu ngã đều “lớn hơn cả cái chết”, bởi vì cuộc chiến giữa thiện và ác, giữa con người và đồ vật, giữa ngã và siêu ngã là bất tận, không bao giờ có hồi kết, và chính điều đó tạo nên “khoái cảm” và cái bóng “điên rồ” của cuộc sống.

7. Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Thuý Hằng

Tôi có cảm giác rằng Hằng là một thi sĩ bẩm sinh. Thành công của cô không phải ở những ý tưởng triết học – thứ mà cô hiển nhiên đạt tới, nhưng khi cầm bút viết có thể cô chẳng cần quan tâm -, mà ở chính ngôn ngữ thi ca của cô. Có lẽ rất dễ bị hiểu lầm, hoặc thậm chí còn có thể bị phản đối khi người phê bình sử dụng những khái niệm có vẻ đao to búa lớn như ngã tính, chủ thể, siêu ngã, v.v. Nhưng thật ra đó chỉ là cực chẳng đã. Nếu không cố cất cái xác phàm mà bay lên trên cánh đồng tri thức thi ca của cô để quan sát một cách tổng thể bằng khái niệm thì người phê bình rất dễ bị lạc vào trong rừng ngôn ngữ đặc sắc của riêng cô để rồi bối rối, thất vọng, khó chịu, hoặc thậm chỉ hoảng loạn mà thét toáng lên vì không tìm thấy lối ra.

Khác với hầu hết những người lao động thi ca Việt Nam, ngôn ngữ thơ của Nguyễn Thuý Hằng là một biệt lệ, và đó chính là cái làm nên một bản sắc thơ cô, làm cho nó không lẫn với bất kỳ ai, kể cả ở những chi tiết. Thành công không thể chối cãi của cô trong lĩnh vực này chính là việc sử dụng những hệ thống phức hợp các hình ảnh, biểu tượng và ẩn dụ làm một hệ thống chữ cái để mô tả, cảm nhận, phân tích, chiêm nghiệm nội giới. Cô đã từ bỏ một cách không thương tiếc cách truyền đạt thông tin thi ca bằng một thứ mỹ học cổ điển của ngôn từ. Cô tuyệt đối thay ngôn từ bằng hình ảnh (thật kinh hoàng khi phải ngốn một rừng ngôn từ khoa đại rỗng, được sắp xếp thứ tự từ đầu đến cuối trên chiếc bàn ăn khổng lồ với một trật tự ngữ pháp được tuyên thành luật: không có lựa chọn nào khác!). Nhưng đó vẫn chưa phải là điều mới mẻ của Nguyễn Thuý Hằng. Câu hỏi lớn đặt ra cho sự sáng tạo của cô là hình ảnh được giăng mắc theo một trật tự nào? Lối giăng mắc thông thường là một trật tự tuyến tính, được nhìn theo luật viễn cận, để kể một câu chuyện có đầu có đũa, một món tự sự dễ làm cho người đọc ngán đến tận cổ. Ngữ pháp để kết nối các hình ảnh trong thơ cô là một trật tự ngữ pháp phi tuyến tính. Vì vậy cô có thể làm cho nhiều người lầm tưởng rằng cô viết sai lỗi chính tả, viết không đúng ngữ pháp. Như vậy, có thể nói rằng Nguyễn Thuý Hằng đã không chỉ từ bỏ từ vị, mà cô còn từ bỏ luôn cả cú pháp, cả cấu trúc của lối trình bày thi ca truyền thống. Theo cấu trúc ngữ pháp cổ điển, hầu hết các câu của Hằng có thể được coi là vô nghĩa, tối nghĩa, sai nghĩa, lệch nghĩa. Nhưng thực ra, ai cũng biết rằng thi ca nói riêng và nghệ thuật nói chung đều tuân thủ một logic riêng, cho đến bây giờ vẫn còn hoàn toàn đúng, đó là cái logic cảm thụ bằng hình ảnh, ngôn ngữ của hình ảnh. Càng tiết kiệm từ thì hình ảnh càng cô đọng và sinh động. Càng tiết kiệm từ thì logic của hình ảnh càng nhất quán, và thi pháp của tác giả càng rõ nét. Nói cách khác, cô đã gieo trên cánh đồng thi ca của mình một giống ngữ pháp mới, thứ ngữ pháp tạo sinh (generative grammar) mà Noam Chomsky là người khởi xướng.

Văn bản ngữ pháp tạo sinh là loại văn bản tôn trọng độc giả vì tính chất đồng sáng tạo của nó, một thứ văn bản đa nghĩa, đa chủ thể: tôi không bắt bạn phải tuân thủ một võ đoán ngôn ngữ, đặc biệt lại là loại ngôn ngữ chết cứng trong một trật tự từ và cú pháp cố định, ngược lại, bạn có thể sắp xếp nó, cắt nghĩa cái văn bản đó theo cách mà bạn cho là đúng. “Móp đầu” là một ví dụ điển hình cho loại văn bản như vậy. Khác biệt với lối tự sự truyền thống, “Móp đầu” không ấn định một ngữ cảnh (context). Nó để tự người đọc lựa chọn theo kinh nghiệm thẩm mỹ của riêng bản thân mình. Nó là một ngữ cảnh ngẫu nhiên, ngữ cảnh phi ngữ cảnh, một loại ngữ cảnh do rất nhiều người quan sát tạo dựng lên, không ai giống ai: “tôi biết nó sẽ ụp xuống tóc”. Tôi chỉ biết một điều duy nhất vậy thôi, còn tôi không biết cái gì ụp, ụp ở đâu, ụp khi nào, ụp xuống tóc ai, bạn đã bị ụp như thế bao giờ chưa v.v.? Tất cả những cái đó là tuỳ kinh nghiệm của bạn. Và khi tôi thấy thêm: “trong tai bịt đầy rác” thì vấn đề ngữ cảnh và ngữ nghĩa cũng không nhờ vậy mà rõ ràng hơn. Và dù tôi có cảm nhận được những hình ảnh và âm thanh rõ ràng hơn, chẳng hạn như: một “đàn ong vo ve”, một “mảnh giấy bạc”, “một con cá” thì toàn bộ những hình ảnh đó cũng vẫn không có một kết nối nào, một lời giải thích nào, bởi vì các bạn thừa thông minh để không cần bất cứ lời giải thích nào của tôi. Chỉ có một giải thích duy nhất, một thứ kết nối trật tự ngữ pháp truyền thống là

“điên
biến tôi thành

cái mồm ngậm đầy xi măng”

Tôi không biết một kết nối như thế có theo một trật tự nhân quả một cách võ đoán không, khi tôi nhận ra rằng bệnh điên đã biến tôi thành một “cái mồm ngậm đầy xi măng”. Cái trật tự nhân quả ở đây lại tự nó phủ nhận bản thân ngữ nghĩa của nó: tôi không hề điên, vì tôi vẫn nhận chân được sự vật, một sự vật mà bản chất của nó là điên, còn tôi thì hoàn toàn tỉnh táo để thấy tất cả tấn trò sự vật đang:

“giãy
đành đạch

trên kiến lửa”

Hằng đã sử dụng phương pháp phản chứng để ngay lập tức bác bỏ cái logic nhân quả của động thái “biến thành”. Tuy nhiên tất cả các sự vật và hình ảnh trên vẫn tồn tại và luôn có thể tồn tại một cách hợp lý trong một không gian vật lý, với một logic hình thức chặt chẽ theo lối diễn đạt quá trình. Nhưng với thi pháp của cô, một logic thực sự của thế giới sự vật, biểu tượng, cảm xúc, hình ảnh lại dường như là một thế giới do cái ngẫu nhiên ngự trị, “sự bất ngờ hình thành một cái búa đẹp… ném mạnh lên cao… rơi thẳng vào đầu-méo đến buồn”. Trong thế giới biểu tượng, chiếc búa tượng trưng cho nam tính, cho người đàn ông, cho dương thế, cho trí tuệ và quyền lực. Sao chiếc búa ấy lại rơi thẳng vào đầu, lại làm méo đầu? Ẩn sau tuyên ngôn mỹ học của cô là một lời chối bỏ thứ mỹ học không tỳ vết và đầy ảo tưởng của thi ca quá khứ để đi tìm một thứ mỹ học mới của riêng mình, một thứ mỹ học “trong trật tự khổ hạnh, và tiếng cười, lộn nhào không đầu không cuối”, một thứ mỹ học chấp nhận cái ngẫu nhiên, cái thiếu khuyết, cái dang dở như một yếu tố của cái đẹp: “vì dù sao, giữa tôi và ông đã có – bóng đêm, mùi lữ hành” và “một điều gì đó lửng lơ trên đầu”. 

8. Tạm kết

Trong đêm, khi đang ngồi viết những dòng này, tôi nghe rền vang tiếng “cửa sổ đập”. Không bão giông, không một ngọn gió, không một bàn tay, không một sinh vật nào khác. Không có ai đập cửa như thế, một lối đập vô hình mà sao tôi có thể nghe rõ mồn một? Ngoài kia là một con đường, tôi nhìn thấy “nhiều người đi thẳng đứng” và một người “nằm nghiêng nghiêng” để “thấy hết” những gì người đời “muốn giấu”. Cái mà chúng ta (trong đó có cả cô, tất nhiên) muốn giấu cũng chính là cái mà lúc nào chúng ta cũng muốn trưng ra, đó chính là cái ngã tính của mình. Ðể đọc cô, tôi phải dùng khái niệm siêu ngã như một phương tiện, một công cụ nhận thức, như một cặp kính. Còn cái thế giới siêu ngã của thơ cô là một siêu ngã khác, siêu ngã tự thân, không phải chỉ bản thân cô, lại càng không phải là những giá trị của riêng cô. Cái siêu ngã đó là một nấc thang nhận thức, là một cấp độ xã hội tính của con người, và trên hết đó là một trình độ tâm linh mà con người đạt tới. Trong cái thế giới siêu ngã đó có cả cô, cả tôi, cả bạn, tất cả chúng ta.

_____________________________________

Nguồn: www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=6843&rb. 3 April, 2006.

^[1]Trừ “ê chề hoá”, “người ta tạo ra trật tự thế giới để xếp mình vào nơi cao nhất” và “lật lưỡi”, còn lại tất cả các chữ, cụm từ, câu, đoạn đặt trong dấu ngoặc kép (“…”) đều được dẫn từ cuốn Thời hôm nay, khoái cảm và điên rồ hợp lý của Nguyễn Thuý Hằng, Nhà xuất bản Trẻ 2006.