Dân tộc học, Trình diễn và Tưởng tượng (I)

Magdalena Kazubowski và Virginie Magnat

Người dịch: Hà Hữu Nga

Tóm tắt: Bài giới thiệu về chuyên đề “Dân tộc học, Trình diễn và Tưởng tượng” này xem xét trình diễn với tư cách là “dân tộc học tưởng tượng” (Elliott và Culhane 2017), một thực hành nghiên cứu liên ngành, hợp tác, hiện thân, phê phán và cam kết rút ra từ nhân học và nghệ thuật sáng tạo. Cụ thể, nó tập trung vào tính hiệu quả của trình diễn (một sự kiện được dàn dựng có chủ ý cho khán giả) được sử dụng như một quá trình dân tộc học (thực địa) và một phương thức thể hiện dân tộc học. Nó đặt câu hỏi: trình diễn có thể giúp chúng ta nghiên cứu và hiểu rõ hơn về các thế giới sống giàu tưởng tượng như chúng diễn ra trong thời điểm hiện tại không? Trình diễn có thể giúp chúng ta hình dung lại nhân học tưởng tượng là thế nào không? Nó cũng đặt câu hỏi liệu việc thực hành tại các giao điểm của nhân học, dân tộc học thì hiệu suất và tưởng tượng có thể thay đổi cách thức tham gia của chúng ta vào các quá trình và sản phẩm dân tộc học hay không, có thay đổi các vấn đề về tính phản ánh và thể hiện, mối quan hệ giữa nhà dân tộc học-tham gia và các khán giả dân tộc học không. Nó xem xét cách thức mà việc trình diễn được sử dụng với tư cách dân tộc học có thể giúp chúng ta tái khái niệm hóa sự tham gia của công chúng và hoạt động dân tộc học, dân tộc học hợp tác/có sự tham gia và nghiên cứu liên ngành trong và ngoài cơ sở nghiên cứu. Cuối cùng, phần giới thiệu này cung cấp một cái nhìn tổng quan ngắn gọn về những đóng góp cho phần chuyên đề này, giải quyết những câu hỏi này từ nhiều quan điểm lý thuyết, phương pháp luận và chủ đề.

Randia: (Sao cô diễn kịch? Cô là nhà nhân học kia mà!)

Randia, một phụ nữ Romani lớn tuổi và là người đối thoại nghiên cứu lâu năm của Magdalena Kazubowski-Houston (Magda), đã đặt ra câu hỏi này sau một buổi kể chuyện theo thể kịch, trong đó cô thuật lại một kịch bản dựa trên kinh nghiệm sống của mình. Không chỉ là đọc thuộc lòng lời thoại, phần này liên quan đến diễn xuất chính thức, trong đó Randia và Magda vào vai các nhân vật khác nhau. Trong buổi trình diễn cụ thể đó, Randia, đóng vai Córka, đã tâm sự với bạn của bà ấy là Ela (do Magda thủ vai) rằng, trong vài tuần qua, đêm nào bà cũng bị ma ám. Bà giải thích rằng những lần bị ma ám ấy, mặc dù không dễ nhận ra đó là những hình bóng nào, nhưng thường giống với những người thân đã khuất, đặc biệt là cô con gái và cậu con trai mới qua đời của bà.

Sau đó, Córka mong mỏi Ela mách bảo về cách ứng phó với những lần bị ma ám ấy, và Randia (với tư cách là Córka) lại đã hướng dẫn Magda (với tư cách là Ela) trả lời rằng Córka “chỉ nên nói chuyện với họ” và “hãy để họ lắng nghe”. Córka, bị mê hoặc bởi ý nghĩ này, bắt đầu thở hổn hển thốt ra tất cả những điều bà có thể nói với các linh hồn rằng: bà nhớ họ, bà không sợ họ, các con bà đã rời bỏ bà và hiếm khi đến thăm, bà sợ cuộc sống đơn chiếc, phải chết một mình, và hy vọng họ sẽ bảo vệ bà trong thời khắc lâm chung.

Vài phút sau, Randia thoát vai và gọi Magda là Magda: Thấy chưa… tất cả những suy nghĩ này như đá tảng trong tôi… Không có ai để trò chuyện… nhưng dù sao thì tôi cũng vẫn phải nói tất cả những điều này với ai chứ?... “Bà già ngu ngốc,” chúng [tr.362] nói. Vậy đó. Nhưng khi tôi ngồi đây và nhập vai… những điều mà trước đây tôi không thể tưởng tượng được… Vì vậy, thật tốt khi có cô. Con gái tôi cũng hiện đến… nó mất năm ngoái… nó lẳng lặng nghe… và mới rồi tôi chôn nốt đứa con trai, nó cũng sẽ đến thôi.

Với câu nói này, Randia rõ ràng đã thiết lập mối quan hệ thân thiết giữa nhân vật Córka của bà và chính bà. Giống như Córka, bà ấy cũng đã mất hai đứa con của mình, những linh hồn của chúng giờ đã đến thăm bà. Câu nói của bà dường như cũng ngụ ý rằng bà rất biết ơn về những buổi kể chuyện, về khả năng bày tỏ “những suy nghĩ như đá tảng trong lòng [bà],” hoặc làm “những điều mà trước đây [bà] không thể tưởng tượng được.” Vậy mà chỉ vài phút sau, bà đã hờ hững hỏi: “Sao cô diễn kịch? Cô là nhà nhân học kia mà! Sự bày tỏ lòng biết ơn trước đó của Randia đối với quá trình kể chuyện nằm trong sự căng thẳng với câu hỏi này, dường như nó đang truy vấn tính hữu ích đó vậy.

Trong phần chủ đề này, chúng tôi xem xét lý do tại sao các phương pháp và cách tiếp cận tưởng tượng – ví dụ như kể chuyện kịch tính – lại được chú ý trong nhân học và các ngành học cùng nguồn gốc. Những người đối thoại của các nhà nghiên cứu có thể đánh giá cao những quá trình nghiên cứu sáng tạo như vậy, và chúng ta cũng vậy, nhưng tại sao những quá trình đó lại đáng giá? Họ cung cấp những gì cho những người đối thoại của chúng ta và dự án nhân học lớn hơn? Những người viết cho phần chuyên đề này giải quyết những câu hỏi ấy từ nhiều quan điểm lý thuyết, phương pháp luận và chủ đề. Ở đây, các bài viết của họ có thể được đặt trong bối cảnh học thuật “dân tộc học tưởng tượng” (Elliott và Culhane 2017) đang nổi lên, lấy trí tưởng tượng làm trung tâm của đời sống xã hội, kinh nghiệm sống, tìm tòi nghiên cứu nhân học và dân tộc học. Hầu hết chúng ta đều có liên kết, bằng cách này hay cách khác, với Trung tâm Dân tộc học Tưởng tượng (http://imaginativeethnography.org/), một tập thể không gian mạng xuyên quốc gia cam kết tham gia vào các hoạt động dân tộc học có tính phê phán, hiện thân, phản ánh và hợp tác dựa trên nhân học, dân tộc học và nghệ thuật sáng tạo.

Phần chuyên đề này đặc biệt xem xét trình diễn với tư cách là một cách tiếp cận nhân học trong nghiên cứu về tưởng tượng và như một phương pháp dân tộc học tưởng tượng. Ở đây, chúng tôi chú ý đến trình diễn và tính trình diễn. Mặc dù ranh giới giữa hai thuật ngữ này là mờ nhạt và các thuật ngữ này thường được sử dụng thay thế cho nhau trong nhân học và các lĩnh vực liên quan, nhưng chúng tôi vẫn không coi chúng là đẳng cấu (Murray 2016, 62). Trình diễn có thể được khái niệm hóa như một sự kiện được dàn dựng có chủ ý cho khán giả, tại địa điểm nhà hát truyền thống và/hoặc không gian công cộng. Ngoài những đặc trưng khác, tính trình diễn còn gợi nhớ đến ý tưởng của Erving Goffman (1959) về “sự thể hiện bản thân trong cuộc sống hàng ngày”; Marcel Mauss (1973 [1935]) xem xét các chuyển động, cử chỉ và biểu hiện của cơ thể như là những thiết định của cái xã hội; quan niệm của J.L. Austin (1962) về các phát ngôn trình diễn như là các chủ thể cấu thành; và quan niệm của Judith Butler (1990, 25; 1995, 198) về giới với tư cách là thiết định trích dẫn của diễn ngôn, tạo ra, phá hủy và rèn rũa bản sắc giới. Những người viết về phần chủ đề này không tập trung quá nhiều vào tính trình diễn của các thực tiễn hàng ngày, có thể được chú ý bởi các hình thức quan sát tham gia thông thường hơn, mà tập trung vào tính trình diễn của việc trình diễn (một sự kiện được dàn dựng có chủ ý cho khán giả) được sử dụng như một quá trình dân tộc học (thực địa) và như một phương thức thể hiện dân tộc học. Các bài viết được trình bày ở đây coi trình diễn có dàn dựng (cách nó tạo ra tri thức dân tộc học) và tính trình diễn của nó (cách nó thiết định và phá hủy bản sắc, [liên] chủ thể tính và quyền lực) như là “những lộ trình hiểu biết” mới (Hogan và Pink 2010, 158) và cách thức “thế giới sống tưởng tượng” (Irving 2011, 22) được tạo ra và không được tạo ra, được sống trải và thể hiện trong các bối cảnh hàng ngày.

Chúng tôi hiểu thế giới sống tưởng tượng là những trải nghiệm, thực tiễn và quá trình liên chủ thể đa dạng, lộn xộn, thay đổi, ngẫu nhiên, ngẫu hứng và sáng tạo, cấu thành và được cấu thành bởi cuộc sống bên trong và bên ngoài của con người, tính cá nhân và tính xã hội, tác tố và sự ràng buộc, cũng như các mối quan hệ giữa nhà dân tộc học và người đối thoại/cung cấp thông tin. Trình diễn có thể giúp chúng ta nghiên cứu và hiểu rõ hơn về các thế giới sống tưởng tượng như vậy khi chúng mở ra trong thời điểm hiện tại không? Liệu trình diễn có thể làm được những thứ mà các phương pháp và cách tiếp cận nhân học thông thường khác có thể không làm được? Trình diễn có khả năng hỗ trợ chúng ta trong việc hình dung lại nhân học về tưởng tượng có thể ra sao không? Những bài viết này cũng xem xét trình diễn như là “dân tộc học tưởng tượng” (Elliott và Culhane 2017), một thực hành nghiên cứu mang tính xuyên ngành, hợp tác, hiện thân, mang tính phê phán và cam kết rút ra từ nhân học và nghệ thuật sáng tạo. Những người đóng góp cho phần chủ đề này đặt câu hỏi liệu làm việc tại các giao điểm của nhân học, dân tộc học, thì trình diễn và tưởng tượng có thể biến đổi cách thức chúng ta tham gia vào các quá trình và sản phẩm dân tộc học, các vấn đề về tính phản ánh và thể hiện, các mối quan hệ giữa nhà dân tộc học-kẻ tham gia và khán giả dân tộc học. Trong các bài viết của mình, họ cũng xem xét liệu trình diễn có được sử dụng như là dân tộc học có thể giúp chúng ta tái khái niệm hóa sự cam kết của công chúng và hoạt động dân tộc học, dân tộc học hợp tác/có sự tham gia và nghiên cứu liên ngành trong và ngoài thể chế học thuật hay không.

Tưởng tượng

Tưởng tượng là gì và tại sao nó lại quan trọng đối với dự án nhân học? Và điều gì về tưởng tượng có thể khiến nó đặc biệt có lợi khi được nghiên cứu bằng các phương tiện trình diễn?

[Tr.363] Trong nhân học, cho đến khá gần đây, tưởng tượng vẫn bị nghi ngờ – có thể là do mối liên hệ của nó với chủ thể tính và trạng thái nội tâm cá nhân, tương phản rõ rệt với mối bận tâm của ngành học với cái xã hội và cái vật chất (McLean 2007, 5; Robbins 2010, 306). Tuy nhiên, với tư cách là một phần của sự bất mãn ngày càng tăng của nhân học với khái niệm văn hóa, đã có xu hướng thay thế văn hóa bằng tưởng tượng, trong đó tưởng tượng xã hội được xem như một tập ý nghĩa và thấu hiểu (Sneath, Holbraad và Pederson 2009, 8; Taylor 2002 , 106). Tưởng tượng cũng thường được nhìn nhận bằng khuôn khổ công cụ, với tư cách là để sử dụng cho một số loại mục đích – ví dụ, như một quá trình tạo lập cộng đồng (Anderson 2016 [1983]; Sneath, Holbraad và Pederson 2009, 8). Hơn nữa, cách hiểu Lãng mạn của thế kỷ 19 về tưởng tượng phần lớn là tích cực và sáng tạo – các sức mạnh Dionysian và Promethean (Friedrich 2007, 14; Sneath, Holbraad và Pederson 2009, 10) – đã định hình các ý tưởng nhân học về tưởng tượng.

Ví dụ, Vincent Crapanzano (2004, 19) coi tưởng tượng là thứ cho phép chúng ta “phóng chiếu những câu chuyện hoang đường của mình theo hướng không cần phải tính đến ‘vũ trụ hiển nhiên’,” thuộc truyền thống này. Tương tự như vậy, Arjun Appadurai (1996, 53) cho rằng trong thời đại toàn cầu hóa, “trí tưởng tượng giờ đây đã có được một sức mạnh mới độc nhất trong đời sống xã hội” và tạo thành “một không gian tranh chấp trong đó các cá nhân và nhóm tìm cách sát nhập cái toàn cầu vào các thực hành cái hiện đại của riêng họ”(4). Đối với Appadurai, tưởng tượng tập thể có thể trở thành “cơ sở dàn dựng cho hành động chứ không chỉ để trốn thoát” (7). Và đối với Jean và John Comaroff (1999, 8), đó là “xã hội dân sự [là cái] được sử dụng như một công cụ của tưởng tượng xã hội.”

Quan điểm tích cực này có xu hướng liên kết tưởng tượng với một mức độ tự do nhất định, chẳng hạn như trong quan niệm của Crapanzano (2004) về “những chân trời tưởng tượng” có thể vượt ra ngoài cái hiện thực (mặc dù ông thực sự nhận ra xu hướng ảo tưởng về tự do). Tương tự như vậy, Nigel Rapport và Joanna Overing (2000), nương theo Sartre, định nghĩa tưởng tượng là một hoạt động thông qua đó các cá nhân tạo ra và tái tạo bản thân họ trong quá khứ, hiện tại và tương lai bằng cách giải phóng bản thân khỏi thực tại và những ràng buộc của nó. Do đó, tưởng tượng mang lại cho chúng ta tự do và đem đến cho cuộc sống của chúng ta “một phẩm chất hiển lộ” (Rapport and Overing 2000, 4). Những người khác đã khái niệm hóa tưởng tượng như một “tính động lực mới” “không giới hạn” và có thể “tạo hình thế giới như nó cần phải thế” (Robbins 2010, 305–306). Đề cập đến công trình của nhà triết học phân tâm học người Slovenia Slavoj Žižek, Joel Robbins (2010, 307, 310) cho rằng sức mạnh của trí tưởng tượng nằm ở khả năng xóa sạch thế giới thực mà nó gặp phải thông qua tri giác và thay thế nó bằng một thế giới khác. Cũng có những cách tiếp cận dựa trên các khái niệm hiện tượng học về tưởng tượng, đặc biệt là những cách tiếp cận liên quan đến hiện thân (Csordas 1994). Những quan điểm như vậy coi tưởng tượng gắn bó chặt chẽ với kinh nghiệm và nhận thức (McLean 2007, 6). Brian Massumi (2002, 134) chẳng hạn, gợi ý rằng tưởng tượng là một “cảm giác suy nghĩ… sự phát triển tương liên giữa tư duy và cảm giác, khi chúng kết hợp với nhau, là tiền thân của những gì chúng sẽ trở thành, chỉ mới bắt đầu bộc lộ từ cái bên ngoài không thể cảm nhận và không thể tưởng tượng: sự phát triển của quá trình, của biến đổi trong chính nó.

Cuối cùng, một số cách tiếp cận gần đây nhất – dựa trên hiểu biết của Kant về tưởng tượng mang tính phổ biến và quá trình – đã thúc đẩy tư duy nhân học về tưởng tượng theo những hướng mới. Các cách tiếp cận này coi tưởng tượng là một kết quả hơn là một điều kiện và tập trung vào các “công nghệ tưởng tượng” tạo ra, mà không quyết định, những kết quả như vậy (Sneath, Holbraad và Pederson 2009, 19). Quan điểm này cho rằng các công nghệ của trí tưởng tượng “có khả năng” tưởng tượng theo những cách, mặc dù hầu như không ngẫu nhiên, nhưng về cơ bản là không thể đoán trước và thường hoàn toàn ngoài ý muốn” (22). Xem dân tộc học là “một công nghệ của trí tưởng tượng phân tích của nhà nhân học” (25), quan điểm này cho rằng sự chú ý của dân tộc học đối với các đặc thù của cái hàng ngày là không thể thiếu để nghiên cứu và phân tích hoạt động của các công nghệ của trí tưởng tượng. Một số đặc biệt của Tạp chí Nhân học Ireland, do Stuart McLean và Steve Coleman đồng biên tập, đưa ra những quan điểm thú vị khác về tưởng tượng. Ví dụ, McLean (2007, 8) coi tưởng tượng là một không gian liên chủ thể giữa con người và không phải con người, trong khi Paul Friedrich (2007, 12) coi nó là “toàn bộ lĩnh vực của cái ngẫu nhiên và cái khả thể trong trí tưởng tượng mang tính cá nhân và tính văn hóa.” Friedrich quan tâm đến cách thức mà “sự vô tận trong trí tưởng tượng” mở rộng vào các thế giới nội tâm, đồng thời luôn bị hạn chế “bởi kinh nghiệm trực tiếp hoặc gián tiếp” (11–12); ông nhìn nhận lợi thế về mặt phương pháp luận của tưởng tượng ở các phẩm chất linh hoạt, năng động và mang tính quá trình của nó. Mặt khác, Kirsten Hastrup (2007, 28) gợi ý rằng các cá nhân sử dụng trí tưởng tượng để hành động, bởi vì “hiện tại luôn bỏ lửng, và để hành động có ý nghĩa, người ta phải tưởng tượng mình hướng tới tương lai.” Tuy nhiên, cô cũng nhận ra rằng tác tố của trí tưởng tượng không thể được coi là có chủ ý vì nó luôn ngẫu nhiên ngay cả khi không được xác định (32). Trong khi coi trí tưởng tượng là cá nhân, thì Hastrup cũng nhấn mạnh năng lực đối thoại của nó.

Dựa vào các cách tiếp cận nhân học nói trên đối với trí tưởng tượng, các tác giả viết cho phần chuyên đề này coi trí tưởng tượng là một thành phần không thể thiếu của ý thức con người – một năng lực liên chủ thể gắn bó chặt chẽ với kinh nghiệm, biểu hiện, tri giác, nhận thức và cảm xúc [tr.364] hiện thân – đó là cấu phần của và được cấu tạo bởi thế giới vật chất. Mặc dù coi trí tưởng tượng là có cơ sở vững chắc trong cái hiện thực, nhưng chúng ta được truyền cảm hứng bởi tiềm năng phá hủy và tái tạo cái thế giới hiện tại của nó – một quan điểm chung của Crapanzano (2004), Rapport, Overing (2000), và Robbins (2010). Chúng tôi cũng coi trọng năng lực của trí tưởng tượng như một “nền tảng cho hành động” (Appadurai 1996, 7) để từ đó dấn thân vào tương lai (Hastrup 2007, 28) và trí tưởng tượng đó chính là khoảng không gian giữa tự ngã và vô ngã (Sime 2007, 48 ) có thể mở ra các khả tính cho những trải nghiệm và trí tưởng tượng khác nhau. Tuy nhiên, cuối cùng – đồng hành với những người coi trí tưởng tượng là kết quả hơn là một điều kiện (Sneath, Holbraad và Pederson 2009) – chúng tôi ít quan tâm đến việc định nghĩa trí tưởng tượng như một phạm trù khái niệm, mà quan tâm đến nó nhiều hơn với tư cách là một quá trình, hành động và và phương thức tồn tại và biểu hiện bên ngoài mang tính hiện khởi, năng động và biến đổi. Ở đây, chính là tưởng tượng, chứ không phải là hiện hữu sui generis nói riêng, luôn phụ thuộc vào một quan điểm và cách diễn giải cụ thể, vì nó diễn ra một cách thất thường giữa mục đích và kết quả, tự do và ràng buộc, bá quyền và phản kháng, riêng tư và công khai, hiện thực và phóng tưởng. Trước hết và quan trọng nhất, chúng tôi theo dấu trí tưởng tượng khi nó xuất hiện trên thực địa, tập trung vào những câu chuyện mà mọi người kể cho chúng tôi và cách họ kể những câu chuyện này (thông qua hành động, cử chỉ, chuyển động, lời nói, v.v.), cách họ sống trải và thiết định những tích truyện này trong cuộc sống hàng ngày của họ, và cách thức mà cuộc sống hàng ngày của họ được trải nghiệm và thiết định trong những tích truyện này.

Tuy nhiên, những người đóng góp cho phần chuyên đề này cũng chia sẻ một quan điểm chung là tưởng tượng đặt ra những thách thức nhất định về các vấn đề hữu thể luận, nhận thức luận và phương pháp luận đối với nghiên cứu nhân học và dân tộc học của nó. Bởi vì các thế giới sống của con người đôi khi có thể quá đau đớn, mang tính cá nhân, không được thừa nhận hoặc bị chôn vùi khó có thể nghiên cứu bằng các phương pháp dân tộc học thông thường – chủ yếu dựa vào quan sát và diễn đạt bằng lời nói – nên đôi khi có thể cần đến các phương thức xây dựng tri thức ẩn dụ, tưởng tượng, hiện thân hiệu quả hơn. Trong khi một số nhà nhân học đã bắt đầu thử nghiệm các cách nghiên cứu các thế giới sống trong tưởng tượng của con người (Elliott và Culhane 2017; Hogan và Pink 2010; Irving 2011; Kazubowski-Houston 2017a, 2017b; Kumar 2013), thì lại rất ít xem xét, cả về mặt lý thuyết lẫn phương pháp luận, đến cách thức nghiên cứu tưởng tượng về phương diện nhân học. Các tác giả viết cho phần này đưa ra các câu hỏi sau: Làm thế nào chúng ta có thể diễn giải và thể hiện các thế giới sống đầy tưởng tượng linh hoạt, năng động và luôn biến đổi? Nếu các phương pháp dân tộc học thông thường quá tĩnh, thì làm thế nào chúng ta có thể suy nghĩ lại về các cách tiếp cận của mình? Trình diễn được sử dụng như một cách tiếp cận nhân học và phương pháp dân tộc học có thể hỗ trợ quá trình này không? Thuộc tính nào của nó có thể tỏ ra đặc biệt hữu ích trong nghiên cứu nhân học tưởng tượng?

Trình diễn

Mối quan tâm của nhân học đối với trình diễn đã có một lịch sử lâu dài và đã hình thành phần lớn tại các mối nối liên ngành của khoa học xã hội và nhân văn. Các nhà nhân học đương đại công nhận sự “xuất hiện” của trình diễn – các quá trình linh hoạt, biến đổi, năng động và ngẫu hứng của việc tạo ra và tái tạo bằng/ thông qua các tương tác giữa và trong “những người trình diễn” và khán giả - như phẩm chất quyết định quan trọng của nó (Korom 2013, 2; Lord 2000). Bronislaw Malinowski (1948, 82) đã thừa nhận phẩm chất mới nổi này của trình diễn khi ông lập luận rằng các cách trình diễn không thể chỉ được mô tả bằng lời mà không tính đến các ngữ cảnh, biểu hiện thể chất và khán giả khác nhau của chúng. Trong khi việc tập trung vào trình diễn trong bối cảnh của nó, ở một mức độ nhất định, đã trở nên quan trọng đối với các nhà lý thuyết về trình diễn trong những năm 1950 và 1960 (ví dụ: Singer 1961, 1972), thì những cách tiếp cận ban đầu này chủ yếu phân tích trình diễn như một hành động nghi lễ chính thức, mang tính mô thức và khuôn mẫu; giao điểm của nó về hình thức và nội dung/ý nghĩa; cùng chức năng hoặc mối quan hệ của nó với cấu trúc xã hội (Durkheim 1965 [1915]; Gennep 1960; Turner 1967).

Mãi cho đến khi xuất hiện “dân tộc học giao tiếp” vào những năm 1970, thì cách tiếp cận ngữ cảnh đối với nghiên cứu về trình diễn mới thực sự chiếm vị trí trung tâm (Bauman và Sherzer 1974; Ben-Amos và Goldstein 1975; Hymes 1964, 1975). Mối quan tâm đến nghiên cứu bối cảnh của trình diễn và các khía cạnh mang tính trình diễn trong cuộc sống hàng ngày sau đó được cụ thể hóa bằng sự xuất hiện của một lĩnh vực riêng biệt – nghiên cứu trình diễn – vào những năm 1980 với công trình của Victor Turner (1982, 1986) và nhà lý thuyết trình diễn Richard Schechner (1985). Trong Nhân học Trình diễn, Turner (1988) phân biệt quan điểm của ông với quan điểm của Goffman cho rằng thế giới là một nhà hát, cũng như với lập luận của Schechner cho rằng có mối liên hệ giữa kịch xã hội và sân khấu. Thay vào đó, Turner lập luận rằng kịch xã hội là kết quả của việc đình chỉ nhập vai chuẩn thường và cho rằng nếu cuộc sống hàng ngày là nhà hát, thì kịch xã hội là nhà hát siêu lớn. Trong Dewey, Dilthey, và Kịch nghệ: Tiểu luận về Nhân học Trải nghiệm, Turner (1986, 41) nhận xét rằng giai đoạn ngưỡng của các nghi lễ, mà theo định nghĩa của ông về kịch xã hội, tạo thành giai đoạn thứ ba trong “bất hòa, khủng hoảng, khắc phục, tái hòa nhập hoặc phân ly”, được đặc trưng bởi sự hiện diện của các bản sắc mơ hồ, hình ảnh quái dị, thử thách, hướng dẫn bí truyền và nghịch lý, các loại biểu tượng như mặt nạ và những vai hề, đảo ngược giới tính, ẩn danh, v.v. Những yếu tố này, thường được kết hợp trong các thực hành nghi lễ, liên quan đến cái mà ông xác định là [tr.365] tâm trạng giả định, mang tính ngưỡng của trình diễn. Đến lượt mình, nhân học diễn giải quan tâm đến việc tìm kiếm ý nghĩa hơn là luật lệ (Geertz 1973), xem nghi lễ và trình diễn như một phần của các biểu tượng quan trọng cấu thành nên đời sống xã hội, mở ra cho sự diễn giải và tái diễn giải vĩnh viễn.

Các cách tiếp cận nói trên, ở một mức độ lớn, hiểu văn hóa chủ yếu là giới hạn, cố định và trống rỗng về lịch sử và chính trị, do đó, trình diễn - với tư cách là một quá trình và thực hành mang tính “văn hóa” - cũng được khái niệm hóa theo đúng nghĩa. Chỉ với sự xuất hiện của nhân học phê phán xuyên quốc gia vào những năm 1990 (Appadurai 1996; Fabian 1990; Scott 1985; Stoller 1995), và với nghiên cứu điền dã đa địa điểm (Marcus 1998), thì các nhà nhân học mới thực sự bắt đầu tính đến trình diễn và tính trình diễn của nó trong mối quan hệ với quyền lực, tính lai tạp, tính đối thoại và tính phản ánh (Bakhtin 1981; Fabian 1990; Herzfeld 2001; Korom 2013; Kraidy 2005; Ruby 1982; Stoller 1995; Tedlock 1987). Nhiều nhà nhân học phê phán đã xem xét công trình của Michel Foucault (1977, 1979, 1980, 1984, 1993) để khớp nối tầm quan trọng của nghi lễ và trình diễn với tư cách là những cấu phần chính trong việc tạo dựng tính ưu thống và phản bá quyền. Ví dụ, Johannes Fabian (1990) cho rằng trình diễn có thể trở thành một phương tiện quan trọng để khám phá khái niệm ảo tưởng, luân chuyển và thay đổi về quyền lực. Đối với Fabian, quan trọng nhất là trình diễn có thể làm sáng tỏ bản chất của quyền lực được các cá nhân cụ thể dụng hành trong một dịp cụ thể, bởi vì “những người thực hiện có quan hệ với nhau và với xã hội của họ trong khuôn khổ quyền lực nói chung” (17).

Gần đây nhất, các nhà nhân học đã mở rộng hiểu biết này về tính trình diễn của trình diễn khi chú ý đến cách thức mà việc trình diễn cấu thành và là cấu phần của các lực lượng toàn cầu hóa, quá trình sản xuất hàng hóa và các can thiệp xuyên quốc gia (Korom 2013, 5). Ví dụ, Deborah Kapchan (2013, 217) xem xét cách trình diễn - cụ thể là các lễ hội âm nhạc - “tạo ra các cộng đồng có ảnh hưởng xuyên quốc gia” thông qua “du lịch tâm linh”. Mới đây tuyển tập Các nền văn hóa Khiêu vũ: Toàn cầu hóa, Du lịch và Bản sắc trong Nhân học Khiêu vũ, do Hélène Neveu Kringelbach và Jonathan Skinner biên tập (2012, 9), thông qua một loạt các nghiên cứu trường hợp, cũng khám phá tác tố của “các dòng chảy và chuyển động của vũ điệu” có quan hệ với chủ nghĩa dân tộc, toàn cầu hóa, chủ nghĩa hậu thực dân và chủ nghĩa tư bản.

Nhưng cụ thể cái gì về trình diễn được sử dụng với tư cách dân tộc học có thể đóng góp cho nghiên cứu nhân học tưởng tượng? Đó có phải là phẩm chất đột hiện của nó – quá trình linh hoạt và ngẫu hứng của việc tạo ra và tái tạo trong và thông qua các hành động tương tác giữa những kẻ trình diễn và khán giả – có thể đặc biệt hữu ích ở đây? Tuy nhiên, điều đó làm cho trình diễn khác với các phương pháp dân tộc học thông thường như thế nào? Xét cho cùng, dân tộc học và nghiên cứu điền dã cũng bắt đầu được coi là hoạt động trình diễn và mang tính trình diễn theo đúng nghĩa của nó. Dennis Tedlock (1987) lưu ý rằng dân tộc học là một hình thức trình diễn đối thoại diễn giải cho khán giả gồm những kẻ đồng-trình diễn, bao gồm cả nhà dân tộc học. Fabian (1990) cũng coi dân tộc học là mang tính đồng-trình diễn, vì nhà dân tộc học đóng vai trò là kẻ đồng-trình diễn, chứ không phải là kẻ điều tra, trong cấu trúc đối thoại của tri thức. Gần đây hơn, Quetzil Castañeda (2006) đã khai thác ý tưởng về rạp hát vô hình của giám đốc nhà hát người Brazil, Augusto Boal, một cách tiếp cận Nhà hát của Kẻ bị Áp bức, trong đó các diễn viên biểu diễn một màn trình diễn ngẫu hứng trong không gian công cộng mà không tiết lộ đó là một màn trình diễn để thu hút mọi người tham gia vào các vấn đề mang tính luận chiến. Castañeda (2006) cho rằng nghiên cứu điền dã, mặc dù rất rõ ràng với người đối thoại/cung cấp thông tin, nhưng về cơ bản, cũng là một hình thức nhà hát vô hình, bởi vì với tư cách là nhà nghiên cứu, chúng ta liên tục đặt câu hỏi liệu các hoạt động điền dã của chúng ta có cấu thành việc nghiên cứu hay không: nhà dân tộc học và kẻ đối thoại đều là diễn viên và khán giả, mỗi kẻ đều “diễn” và “xem” trong bối cảnh cuộc sống hàng ngày và trong nghiên cứu thực địa của họ (81); chương trình nghị sự của những người đối thoại của chúng ta có thể vẫn vô hình đối với chính chúng ta (82); và nghiên cứu thực địa là có tính ngẫu hứng tinh vi (82). Allaine Cerwonka và Liisa Malkki (2007) cũng nêu rõ ý tưởng nghiên cứu thực địa là sự ngẫu hứng bằng cách làm nổi bật tính không thể đoán trước của nó, điều này buộc chúng ta phải liên tục phản ứng với các bối cảnh thay đổi và biến chuyển xung quanh mình.

Dân tộc học, Trình diễn và Tưởng tượng

Những người viết cho phần chuyên đề này gợi ý rằng chính những cách thức cụ thể mà trình diễn thiết lập các điều kiện để tạo ra tri thức dân tộc học – hay cái mà Andrew Irving gọi là ngữ cảnh xưng hô mang tính trình diễn cụ thể [a particular performative context of address] – khiến nó trở nên đặc biệt hữu ích trong nghiên cứu nhân học về tưởng tượng và như một phương pháp dân tộc học tưởng tượng. Một số cách trình diễn tạo ra ngữ cảnh xưng hô cụ thể này bao gồm: tương tác lẫn nhau giữa những kẻ trình diễn, giữa nhà dân tộc học và khán giả; tương tác giữa văn bản kịch tính, lời nói, hành động, cơ thể, hình ảnh và âm thanh; bản chất tập thể (nhưng không nhất thiết mang tính hợp tác), đòi hỏi sự tham gia tích cực của nhiều bên; với các trình diễn sân khấu truyền thống hơn, một cuộc gặp gỡ giả định, trong đó kẻ trình diễn hành động như thể họ là nhân vật được miêu tả; và thêm nữa còn là việc sử dụng sự hư cấu. Trong vài thập kỷ qua, công việc nghiên cứu đã bắt đầu được biết đến với tư cách là dân tộc học trình diễn (hoặc, nói cách khác là sân khấu dân tộc học, dân tộc học biểu diễn và kịch dân tộc học) đã khám phá tiềm năng [tr.366] của những điều kiện trình diễn này để kiến tạo tri thức dân tộc học.

Dân tộc học trình diễn khởi nguồn từ sự hợp tác giữa các nhà nhân học Victor và Edith Turner với học giả nghiên cứu trình diễn Richard Schechner vào những năm 1970 và đầu những năm 1980, thời điểm mà trọng tâm nhân học đã bắt đầu chuyển từ chức năng sang quá trình và từ cấu trúc sang trình diễn. Các thử nghiệm dân tộc học trình diễn của Turners và Schechner đã sử dụng “sân khấu hướng dẫn” (Turner 1982, 41), một phương tiện thể hiện dữ liệu nghiên cứu điền dã cho khán giả chủ yếu là giới học giả nhằm tạo điều kiện thuận lợi cho quá trình học tập mang tính “động học” về các lối sống ở một văn hóa khác ( Schechner 1985; Turner và Turner 1982, 34). Với cuộc khủng hoảng về thể hiện, các thể loại mờ nhạt và các bước ngoặt mang tính trình diễn bủa vây nhân học và nhiều ngành khác, thì các cách tiếp cận theo đó cũng tập trung vào trình diễn như một phương tiện thể hiện và truyền đạt nghiên cứu dân tộc học (Denzin 2003; Goldstein 2010; Mienczakowski 1992, 1994, 1995, 2000, 2001; Saldaña 2003, 2005; Schechner 1985; Turner và Turner 1982); với tư cách là một hình thức quan sát tham gia dân tộc học, trong đó nhà dân tộc học đặt ra các câu hỏi nghiên cứu bằng cách phát triển một màn trình diễn – hoặc dàn dựng một sự kiện trình diễn – với sự cộng tác của những người tham gia nghiên cứu (Conquergood 1988, 2002; Culhane 2011; Fabian 1990; Irving 2011; Kazubowski-Houston 2010, 2011a, 2011b; Madison 2010; Pratt và Kirby 2003); và với tư cách là một phương pháp nghiên cứu tự-dân tộc học để nghiên cứu cái xã hội (Corey 1996; Denzin 2003; Gingerich-Philbrook 2005; Kogut 2005; MacDonald 2012; Scott 2013; Spry 2001).¹  Các học giả này đã nghiên cứu trình diễn như một cách tiếp cận có sự tham gia, hợp tác, đối thoại, liên chủ thể và trao quyền đối với dân tộc học, và một cách tiếp cận có thể chính trị hóa những người tham gia, nhà dân tộc học và khán giả bằng cách lôi cuốn họ vào các vấn đề được trình bày một cách đồng cảm và phê phán. Về phương diện này, một số học giả đã khai thác lý thuyết về sân khấu sử thi của nhà đạo diễn và nhà lý luận người Đức Bertolt Brecht (1964), cho rằng tiềm năng chính trị hóa của sân khấu nằm ở khả năng truyền cảm hứng cho hành động xã hội và phê phán của khán giả, hoặc khai thác quan niệm cho rằng trình diễn có thể kích động một quá trình tự phản ánh và tự khám phá liên chủ thể ở những người trình diễn/tham gia nghiên cứu, bởi vì những người trình diễn đó luôn đánh giá màn trình diễn của họ liên quan đến phản ứng của các đồng nghiệp trình diễn và của khán giả (Palmer và Jankowiak 1996).

Gần đây hơn, việc nghiên cứu về hiện thân, các tri giác quan và ảnh hưởng cũng đã mở ra những cánh cửa mới để suy nghĩ về cách thức mà trình diễn có thể đóng góp cho công cuộc nghiên cứu nhân học. Lý thuyết ảnh hưởng liên ngành (ví dụ: Ahmed 2004; Clough và Halley 2007; Cvetkovich 2003, 2012; Gregg và Seigworth 2010; Massumi 2002; Stewart 2007; Thrift 2003) nhấn mạnh tầm quan trọng của việc tiến hành nghiên cứu không chỉ thu hút sự quan sát mà còn cả các tri giác và phương tiện vật chất của việc tri nhận (Classen 1991, 1998, 2012; Herzfeld 2008; Howes 1991; MacDougall 2005, 2009; Massumi 2002; Pink 2004; Sterne 2012; Stoller 1989, 1997; van Ede 2007). Các nhà nhân học hiện thân sử dụng nhiều cách tiếp cận và phương pháp luận kết nối dân tộc học, nhân học và nghệ thuật sáng tạo để tạo điều kiện thuận lợi cho việc kiến tạo tri thức dân tộc học thông qua việc sử dụng chuyển động và cử chỉ, hình ảnh, biểu tượng, ẩn dụ, âm thanh, xúc giác và mùi vị. Dựa trên những thử nghiệm này, các học giả dân tộc học trình diễn gợi ý rằng trình diễn có thể đóng góp cho dân tộc học bằng cách cung cấp phương tiện biểu đạt hiện thân, xúc cảm, ẩn dụ, thể chất và hình ảnh (Conquergood 2002; Denzin 2003; Fabian 1990; Irving 2011; Kazubowski-Houston 2010, 2011b; Madison 2005; Magnat 2012).

Nghiên cứu khiêu vũ là một lĩnh vực có nhiều điều để cung cấp cho các nhà nghiên cứu khi khảo sát mối tương quan giữa dân tộc học, trình diễn, hiện thân, nhận thức cảm tính và trí tưởng tượng, thể hiện rất rõ trong dân tộc học khiêu vũ. Trong cuốn Độc giả Nghiên cứu Khiêu vũ Routledge, Theresa Jill Buckland (2010, 325) dõi theo quá trình xuất hiện của dân tộc học khiêu vũ để tìm về sự tích hợp quan sát nhân học tham gia, được các nhà dân tộc học khiêu vũ hình dung là “một nhiệm vụ tìm hiểu và truyền đạt quan điểm của người tham gia emic, tức là của người trong cuộc.” Sự thay đổi từ khiêu vũ với tư cách là sản phẩm văn hóa sang khiêu vũ với tư cách là một quá trình trải nghiệm đã xảy ra dưới ảnh hưởng của bước ngoặt hậu hiện đại trong các khoa học xã hội, buộc ngành dân tộc học khiêu vũ phải khảo sát các cách thức “trình diễn mới xuất hiện của các bản sắc văn hóa phi bản chất, luôn vận động và có tính tương liên” ( Buckland 2010, 337). Chủ thuyết nữ quyền, nhân học hậu hiện đại và nghiên cứu trình diễn đã định hình đáng kể dân tộc học khiêu vũ, trong đó việc tập trung vào cơ thể cung cấp thông tin quan trọng về thực hành dân tộc học, được coi là nhất thiết phải dựa trên trải nghiệm hiện thân (Buckland 2006, 8).

Kể từ những năm 1990, các nhà dân tộc học khiêu vũ đã ưu tiên phương pháp luận thực hành hiện thân đòi hỏi các nhà nghiên cứu phải đạt được năng lực chuyển động trong các thực hành khiêu vũ đang được nghiên cứu, một cách tiếp cận đặt “nhân cách cái ‘Tôi’ như là một cội nguồn, vào khiêu vũ và phản ánh cảm giác và ý nghĩa,” nhờ đó mà mở ra các khả tính cho việc khám phá tri thức văn hóa hiện thân năng động, mang tính tình huống về mặt không gian và thời gian, và thường liên quan đến các biểu hiện bản sắc (Buckland 2006, 13–14). Hơn nữa, bằng cách kết hợp lịch sử và dân tộc học trong Vũ điệu từ Quá khứ đến Hiện tại, Buckland (2006, 17) có thể lần theo “các hành vi lựa chọn, bỏ qua, loại trừ, biến đổi và sáng tạo” trong sản xuất ký ức văn hóa hiện thân và giải thích cặn kẽ về tác động của chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa dân tộc và toàn cầu hóa đối với quá trình trao truyền [tr.367] và tính liên tục văn hóa. Do đó, cách tiếp cận liên ngành ấy đối với nghiên cứu khiêu vũ cung cấp những thấu hiểu quan trọng về vai trò của sự sáng tạo hiện thân và trí tưởng tượng trong các loại hình trình diễn về bản sắc văn hóa và cộng đồng.

Trong một bài tiểu luận về Dân tộc học trong các Thế giới Khiêu vũ, Karen Barbour (2011, 118), bằng cách khai thác chủ nghĩa nữ quyền và hiện tượng luận, gợi ý rằng tự-dân tộc học có thể kích thích sự đồng cảm về thẩm mỹ động học thông qua “các mô tả dày, kết cấu, dòng chảy và âm hưởng.” Cô viết về cách tiếp cận đáp ứng môi trường đối với việc tạo ra điệu nhảy đòi hỏi phải phát triển nhận thức cao hơn về môi trường xung quanh của người ta “để cho phép âm thanh, mùi vị, các kích thích thị giác và các giác quan từ thế giới tự nhiên trở thành tín hiệu cho sự ứng biến- chuyển động” (126). Cũng trong tuyển tập này, Janet Goodridge (2011, 137) coi cơ thể là một kho lưu trữ sống, và cô sử dụng sự ứng biến dựa trên chuyển động để khám phá sự thay đổi, vô thường và bất ngờ trong đời sống con người và tự nhiên, liên quan đến sự chuyển động của “những đám mây, làm gió qua tàng cây – lướt trên thảm cỏ; thời tiết đổi thay” đối với con người, những kẻ “miên viễn trôi trong dòng vật chất và phải thích nghi với những hoàn cảnh thay đổi trong cuộc sống hàng ngày.” Nghiên cứu hiện thân của cô đem đến cái nhìn sâu sắc về mối quan hệ giữa chuyển động và tính tự phát, “một thành phần quan trọng trong trò chơi của trí tưởng tượng, sự ngạc nhiên và hài hước – tính tự phát hiện diện trong phản ứng với những điều không lường trước được” (137). Cô xác quyết rằng tính tự phát trong chuyển động có liên quan đến khái niệm dòng chảy tự do trong Labanotation [là từ ghép Laban, họ của Rudolf Laban với notation để biểu thị một hệ thống phân tích ký hiệu và ghi lại chuyển động của con người, được phát minh bởi biên đạo múa và vũ công người Áo-Hung Rudolf von Laban (1879-1958, một nhân vật trung tâm trong khiêu vũ hiện đại châu Âu - HHN] một kiểu trôi chảy vô tận “vốn có trong trí tưởng tượng thi ca” (138). Trong các tác phẩm dân tộc học khiêu vũ của họ, Buckland, Barbour và Goodridge đề cập đến các hình thức hiện thân của nhận thức, tính nhạy cảm, sáng tạo, tính tự phát và trí tưởng tượng có liên quan đến các khía cạnh trình diễn và ngẫu hứng của nghiên cứu điền dã, vì hầu hết các nhà dân tộc học tham gia vào các tương tác giữa con người với nhau được đặt định về không gian và thời gian miên viễn trong trôi chảy và bất định. Như Helen Thomas (2003, 215) đã chỉ ra, “dân tộc học luôn mang tính hiện thân, tuy nhiên rất ít nhà dân tộc học bên ngoài lĩnh vực nghiên cứu khiêu vũ có thể khám phá được khía cạnh này ở bất kỳ chiều sâu nào”.

________________________________________

(Còn nữa…)

Nguồn: Kazubowski-Houston, Magdalena and Virginie Magnat (2018). Introduction: Ethnography, Performance and Imagination, Anthropologica 60 (2018) pp. 361–374.

Tác giả: 1.Magdalena Kazubowski-Houston, Phó Giáo sư, Khoa Sân khấu, Đại học York, Toronto, ON. 2. Virginie Magnat, Phó Giáo sư, Khoa Nghiên cứu Sáng tạo và Phê bình, Đại học British Columbia, Cơ sở Okanagan, Kelowna, BC.

Note 

1. Ở Canada, dân tộc học trình diễn đã trở nên phổ biến trong nhiều lĩnh vực, bao gồm cả ngành giáo dục (Gallagher 2007; Goldstein 2010), xã hội học (Cavanagh 2013), nghiên cứu sân khấu và biểu diễn (Bennett 2012; MacDonald 2012; Magnat 2011), nghiên cứu sức khỏe (Pratt và Kirby 2003) và nhân học (Culhane 2011; Kazubowski-Houston 2010, 2011a, 2011b, 2012, 2017b).

References
Ahmed, Sarah. 2004. The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge.

Anderson, Benedict. 1983. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.

Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Austin, John L. 1962. How to Do Things with Words. Oxford: Clarendon.

Bakhtin, Mikhail. 1981. The Dialogical Imagination: Four Essays, edited by M. Holquist; translated by M. C. Emerson and M. Holquist. Austin: University of Texas Press.

Barbour, Karen. 2011. “Writing, Dancing, Embodied Knowing: Autoethnographic Research.” In Fields in Motion: Ethnography in the Worlds of Dance, ed. D. Davida, 101–107. Waterloo, ON: Wilfred Laurier University Press.

Bauman, Richard, and Joel Sherzer. 1974. Explorations in the Ethnography of Speaking. New York: Cambridge University Press.

Ben-Amos, Dan, and Kenneth S. Goldstein (eds). 1975. Folklore: Performance and Communication. The Hague: Mouton.

Bennet, Melanie. 2012. “Garden/Suburbia. Mapping the Non-Aristocratic in Lawrence Park.” Canadian Theatre Review 151: 44–49.

Boal, Augusto. 1979. Theatre of the Oppressed, translated by Charles A. McBride, M.O. Leal and E. Fryer. London: Pluto.

Brecht, Bertolt. 1964. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, translated by J. Willett. New York: Hill and Wang.

Buckland, Theresa Jill. 2006. Dancing from Past to Present. Madison: University of Wisconsin Press.
———. 2010. “Shifting Perspectives on Dance Ethnography.” In The Routledge Dance Studies Reader, ed. J. Giersdorf, Y. Wong and J. O’Shea, 335–343. London: Routledge.

Butler, Judith. 1990. Gender Trouble. London: Routledge.

———. 1995. “Burning Acts – Injurious Speech.” In Performativity and Performance, ed. A. Parker and E. Kosofsky Sedgwick, 197–227. London: Routledge.

Castañeda, Quetzil. 2006. “The Invisible Theatre of Ethnography: Performative Principles of Fieldwork. Social Thought and Commentary.” Anthropological Quarterly 79(1): 75–104.

Cavanagh, Sheila L. 2013. “Affect, Performance, andEthnographic Methods in Queer Bathroom Monologues.” Text and Performance Quarterly 33(4): 286–307.

Cerwonka, Allaine, and Liisa H. Malkki. 2007. Improvising Theory: Process and Temporality in Ethnographic Fieldwork. Chicago: University of Chicago Press.

Classen, Constance. 1991. “Creation by Sound/Creation by Light: A Sensory Analysis of Two South American Cosmologies.” In Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the Anthropology of the Senses, ed. D. Howes, 257–288. Toronto: University of Toronto Press.

———. 1998. Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and across Cultures. London: Routledge.

———. 2012. The Deepest Sense: A Cultural History of Touch. Chicago: University of Illinois Press.

Clough, Patricia Ticineto, and Jean Halley (eds). 2007. The Affective Turn: Theorizing the Social.  Durham, NC: Duke University Press.

Comaroff, John L., and Jean Comaroff. 1999. Civil Society and the Political Imagination in Africa: Critical Perspectives. Chicago: University of Chicago Press.

Conquergood, Dwight. 1988. “Health Theatre in a Hmong Refugee Camp: Performance, Communication, and Culture.” Drama Review – A Journal of Performance Studies 32(3): 174–208.

———. 2002. “Performance Studies: Interventions and Radical Research.” Drama Review – A Journal of Performance Studies 46(2): 145–156.

Corey, Frederick C. 1996. “Performing Sexualities in an Irish Pub.” Text and Performance Quarterly 16(2): 146–160.

Crapanzano, Vincent. 2004. Imaginative Horizons: An Essay in Literary-Philosophical Anthropology. Chicago: University of Chicago Press.

Csordas, Thomas. 1994. “Introduction: The Body as Representation and Being-in-the World.” In Embodiment and Experience: The Existential Ground of Culture and Self, ed. T. Csordas, 1–26. Cambridge: Cambridge University Press.

Culhane, Dara. 2011. “Stories and Plays: Ethnography, Performance and Ethical Engagements.” Anthropologica 53(2): 257–274.

Cvetkovich, Ann. 2003. An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures. Durham, NC: Duke University Press.

———. 2012. Depression: A Public Feeling. Durham, NC: Duke University Press.

Denzin, Norman K. 2003. Performance Ethnography: Critical Pedagogy and the Politics of Culture. Thousand Oaks, CA: Sage.

Durkheim, Emile. 1965 [1915]. The Elementary Forms of the Religious Life. New York: Free Press.

Elliott, Denielle, and Dara Culhane. 2017. A Different Kind of Ethnography: Imaginative Practices and Creative Methodologies. Toronto: University of Toronto Press.

Fabian, Johannes. 1990. Power and Performance: Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaire. Madison: University of Wisconsin Press.

Foucault, Michel. 1977. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. London: Penguin.

———. 1979. The History of Sexuality, Vol 1. London: Penguin.

———. 1980. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, edited by C. Gordon. New York: Pantheon.

———. 1984. The Foucault Reader, edited by P. Rabinow. New York: Pantheon.

———. 1993. The Archaeology of Knowledge. New York: Barnes and Noble.

Friedrich, Paul. 2007. “Imagination Theory and the Imaginative Act.” Irish Journal of Anthropology 10(2): 10–19.

Gallagher, Kathleen. 2007. The Theatre of Urban: Youth and Schooling in Dangerous Times. Toronto: University of Toronto Press.

Geertz, Clifford. 1973. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books.

Gennep, Arnold van. 1960. The Rites of Passage. Chicago: University of Chicago Press.

Gingerich-Philbrook, Craig. 2005. “Autoethnography’s Family Values: Easy Access to Compulsory Experience.” Text and Performance Quarterly 25(4): 297–314.

Ginsburg, Faye. 1995. “The Parallax Effect: The Impact of Aboriginal Media on Ethnographic Film.” Visual Anthropology Review 11(3): 64–76.

Goffman, Erving. 1959. Presentation of Self in Everyday Life. New York: Random House.

Goldstein, Tara. 2010. “Snakes and Ladders: A Performed Ethnography.” International Journal of Curriculum and Pedagogy 3(1): 68–113.

Goodridge, Janet. 2011. “The Body as a Living Archive of Dance/Movement.” In Fields in Motion: Ethnography in the Worlds of Dance, ed. D. Davida, 119–145. Waterloo, ON: Wilfrid Laurier University Press.

Gregg, Melissa, and Gregory J. Seigworth. 2010. The Affect Theory Reader. Durham, NC: Duke University Press.

Hastrup, Kirsten. 2007. “Playing One’s Part: The Imaginative Framework of Agency.” Irish Journal of Anthropology 10(2): 26–34.

Herzfeld, Michael. 2001. “Performing Comparisons: Ethnography, Globetrotting, and the Spaces of Social Knowledge.” Journal of Anthropological Research 57(3): 259–276.

———. 2008. “Senses.” In Ethnographic Fieldwork: An Anthropological Reader, ed. Antonius C.G.M. Robben and Jeffrey A. Sluka, 422–431. London: Blackwell.

Hogan, Susan, and Sarah Pink. 2010. “Routes to Interiorities: Art Therapy and Knowing in
Anthropology.” Visual Studies 23(2): 158–174.

Howes, David (ed.). 1991. The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the Anthropology of the Senses. Toronto: University of Toronto Press.

Hymes, Dell. 1964. “Introduction: Toward Ethnographies of Communication.” American Anthropologist 66(6): 1–34.

———. 1975. “Breakthrough into Performance.” In Folklore: Performance and Communication, ed. D. Ben-Amos and K. S. Goldstein, 11–75. The Hague: Mouton.

Irving, Andrew. 2011. “Strange Distance: Towards an Anthropology of Interior Dialogue.” Medical Anthropology Quarterly 25(1): 22–44.

Jackson, Michael. 1989. Paths Toward a Clearing: Radical Empiricism and Ethnographic Inquiry. Bloomington: Indiana University Press.

———. 2009. “Ethnographic Verisimilitude.” Etnofoor, Writing Culture 21(1): 9–19. 

Kapchan, Deborah A. 2013. “The Promise of Sonic Translation: Performing the Festive Sacred in Morocco.” In The Anthropology of Performance: A Reader, ed. F. J. Korom, 1–7. West Sussex: Wiley.

Kazubowski-Houston, Magdalena. 2010. Staging Strife: Lessons from Performing Ethnography with Polish Roma Women. Montreal and Kingston: McGill-Queen’s University Press.

———. 2011a. “‘Don’t Tell Me How to Dance!’ Negotiating Collaboration, Empowerment and Politicization in the Ethnographic Theatre Project ‘Hope.’” Anthropologica 53(2): 229–243.

———. 2011b. “Thwarting Binarisms: Performing Racism in Postsocialist Poland.” Text and Performance Quarterly 31(2): 69–89.

———. 2012. “‘A Stroll in Heavy Boots’: Studying Polish Roma Women’s Experiences of Aging.” Canadian Theatre Review 151: 16–23.

———. 2017a. “Agency and Dramatic Storytelling: Roving through Pasts, Presents, and Futures.” In Anthropologies and Futures: Researching Emergent and Uncertain Worlds, ed. J. F. Salazar, S. Pink, A. Irving and J. Sjöberg, 209–224. London: Bloomsbury Academic.

———. 2017b. “Performing.” In A Different Kind of Ethnography: Imaginative Practices and Creative Methodologies, ed. D. Elliott and D. Culhane, 113–133. Toronto: University of Toronto Press.

Kogut, Kate B. 2005. “Framed: A Personal Narrative/ Ethnographic Performance/One-Woman Show.” Journal of American Folklore 118(467): 90–104.

Korom, Frank J. 2013. “The Anthropology of Performance: An Introduction.” In The Anthropology of Performance: A Reader, ed. F. J. Korom, 1–7. West Sussex: Wiley.

Kraidy, Marwan M. 2005. Hybridity: The Cultural Logic of Globalization. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Kumar, Anita. 2013. “The Play Is Now Reality: Affective Turns, Narrative Struggles, and Theorizing Emotion as Practical Experience.” Culture, Medicine and Psychiatry 37(4): 711–736.

Lord, Albert. 2000. The Singer of Tales. 2nd edition. Cambridge, MA: Harvard University Press.

MacDonald, Shauna M. 2012. “Staging and Storying Blood from a Stone: A Performative Reflection in Three Acts.” Canadian Theatre Review 151: 37–43.

MacDougall, David. 2005. The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses. Princeton, NJ: Princeton University Press.

———. 2009. “Anthropology and the Cinematic Imagination.” In Photography, Anthropology and History, ed. C. Morton and E. Edwards, 55–65. Burlington, VT: Ashgate.

Madison, D. Soyini. 2005. Critical Ethnography: Method, Ethics, and Performance. Thousand Oaks: Sage.

———. 2010. Acts of Activism: Human Rights as Radical Performance. New York: Cambridge University Press.

———. 2012. Critical Ethnography: Method, Ethics, and Performance. Thousand Oaks, CA: Sage.

Magnat, Virginie. 2011. “Conducting Embodied Research at the Intersection of Performance Studies, Experimental Ethnography and Indigenous Methodologies.” Anthropologica 53(2): 229–243.

———. 2012. “Can Research Become Ceremony? Performance Ethnography and Indigenous
Epistemologies.” Canadian Theatre Review 151: 30–36.

Malinowski, Bronislaw. 1948. Magic, Science and Religion and Other Essays. Boston: Beacon.

Marcus, George. 1998. Ethnography through Thick and Thin. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Massumi, Brian. 2002. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham, NC: Duke University Press.

Mauss, Marcel (1935) 1973.“Techniques of the Body.” Economy and Society 2(1): 70–88.

McLean, Stuart. 2007. “Introduction: Why Imagination?” Irish Journal of Anthropology 10(2): 5–9.

Mienczakowski, Jim. 1992. Syncing Out Loud: A Journey into Illness. Brisbane, Australia: Griffith University.

———. 1994. “Reading and Writing Research.” NADIE Journal: International Research Issue 18: 45–54.

———. 1995. “The Theatre of Ethnography: The Reconstruction of Ethnography into Theatre with
Emancipatory Potential.” Qualitative Inquiry 1: 360–375.

———. 2000. “Ethnography in the Form of Theatre with Emancipatory Intentions.” In Research and Inequality, ed. C. Truman, D.M. Mertens and B. Humphries, 126–142. London: UCL Press.

———. 2001. “Ethnodrama: Performed Research – Limitations and Potential.” In Handbook of Ethnography, ed. P. Atkinson, A. Coffey, S. Delamont, J. Lofland and L. Lofland, 468–476. London: Sage.

Murray, David. 2016. Real Queer? Sexual Orientation and Gender Identity Refugees in the Canadian Refugee Apparatus. London: Rowman and Littlefield.

Neveu Kringelbach, Hélène N., and Jonathan Skinner (eds). 2012. Dancing Cultures: Globalization, Tourism and Identity in the Anthropology of Dance. New York: Berghan.

Palmer, Gary B., and William R. Jankowiak. 1996. “Performance and Imagination: Toward an Anthropology of the Spectacular and the Mundane.” Cultural Anthropology 11(2): 225–258.

Papa, Lee, and Luke Eric Lassiter. 2003. “The Muncie Race Riots of 1967: Representing Community Memory through Public Performance, and Collaborative Ethnography between Faculty, Students, and the Local Community.” Journal of Contemporary Ethnography 32(2): 147–166.

Pink, Sarah. 2004. Home Truths: Gender, Domestic Objects and Everyday Life. London: Berg.

———. 2015. Doing Sensory Ethnography. 2nd edition. Thousand Oaks, CA: Sage.

Pratt, Geraldine, and Elia Kirby. 2003. “Performing Nursing: BC Nurses’ Union Theatre Project.” ACME: An International E-Journal for Critical Geographies 2(1): 14–31.

Rapport, Nigel, and Joanna Overing. 2000. Social and Cultural Anthropology: The Key Concepts. New York: Routledge.

Robbins, Joel. 2010. “On Imagination and Creation: An Afterword.” Anthropological Forum 20(3): 305–313.

Ruby, Jay. 1982. Crack in the Mirror: Reflexive Perspectives in Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Saldaña, Johnny. 2003. “Dramatizing Data: A Primer.” Qualitative Inquiry 9(2): 218–236.

———. 2005. Ethnodrama. London: AltaMira.

Schechner, Richard. 1985. Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Scott, James. 1985. Weapons of the Weak: Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven, CT: Yale University Press.

Scott, Julie-Ann. 2013. “Problematizing a Researcher’s Performance of ‘Insider Status’: An Autoethnography of ‘Designer Disabled’ Identity.” Qualitative Inquiry 19(2): 101–115.

Sime, Jennifer. 2007. “The Prickly Beards of Shepherds and the Peeled Moon and the Fly… Locating and Dislocating Lorca’s Duende.” Irish Journal of Anthropology 10(2): 44–50.

Singer, Milton B. 1961. “Text and Context in the Study of Contemporary Hinduism.” Adyar Library Bulletin 25: 274–303.

———. 1972. When a Great Tradition Modernizes: An Anthropological Approach to Indian Civilization. New York: Praeger.

Sjöberg, Johannes. 2007. Transfiction. Brazil, Sweden, and UK: FaktaFiktion Sweden and University of Manchester.

Sneath, David, Martin Holbraad, and Morten A. Pederson. 2009. “Technologies of the Imagination:
An Introduction.” Ethnos 74(1): 5–30.

Spry, Tami. 2001. “Performing Autoethnography: An Embodied Methodological Praxis.” Qualitative Inquiry 7(6): 706–732.

Sterne, Jonathan. 2012. “Sonic Imaginations.” In The Sound Studies Reader, ed. J. Sterne, 1–17. London: Routledge.

Stewart, Kathleen. 2007. Ordinary Affects. Durham, NC: Duke University Press.

Stoller, Paul. 1989. The Taste of Ethnographic Things: The Senses in Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

———. 1995. Embodying Colonial Memories. New York: Routledge.

———. 1997. Sensuous Scholarship. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Taylor, Charles. 2002. “Modern Social Imaginaries.” Public Culture 14(Special Issue on New Imaginaries): 91–124.

Tedlock, Dennis. 1987. “Questions Concerning Dialogical Anthropology.” Journal of Anthropological Research 43(4): 325–337.

Thomas, Helen. 2003. The Body, Dance and Cultural Theory. New York: Palgrave Macmillan.

Thrift, Nigel. 2003. “Performance and. . . .” Environment and Planning A 35: 2019–2024. Turner,

Victor. 1967. The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca, NY: Cornell University Press.

———. 1982. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: PAJ.

———. 1986. “Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience.” In The Anthropology of Experience, ed. V.W. Victor and E.M. Bruner, 33–44. Champaign: University of Illinois Press.

———. 1988. The Anthropology of Performance. New York: PAJ. Turner, Victor, and Edith Turner. 1982. “Performing Ethnography.” Drama Review 26(2): 33–50.

van Ede, Yolanda. 2007. “From the Untouchables towards Cool Investigation.” In Wildness and Sensation: An Anthropology of Sinister and Sensuous Realms, ed. R. van Ginkel and A. Strating, 274–294: Amsterdam: Het Spinhuis.