Liên chủ thể tính và Nhận thức về Nghệ thuật trên đá (I)

Robert Layton

Người dịch: Hà Hữu Nga 

Khi còn là sinh viên vào giữa những năm 1960, và sau đó đầu những năm 1970, với tư cách là giảng viên cơ sở, tôi đã làm việc với Peter Ucko và Andrée Rosenfeld trong một dự án nghiên cứu nghệ thuật trên đá thời tiền sử ở miền bắc Tây Ban Nha. Những bức bích họa và bản khắc tuyệt đẹp này được những người săn bắt hái lượm Solutrian và Magdalenian thực hiện từ 10 đến 20 nghìn năm trước. Mặc dù dường như chứa đầy ý nghĩa đối với những người tạo ra chúng, nhưng ngày nay chúng lại im lặng một cách trêu ngươi. Nỗi thất vọng vì không biết làm thế nào để giải thích chúng đã lôi cuốn tôi đến Úc vào năm 1974, để làm việc với các cộng đồng săn bắn hái lượm hiện tồn về nghệ thuật của họ. Mặc dù, cuối cùng, tôi đã làm nhiều công việc về yêu sách đất đai hơn là về nghệ thuật trên đá trong vòng bảy năm ở đó, nhưng vấn đề diễn giải nghệ thuật quá khứ và hiện tại của các nền văn hóa khác vẫn luôn ám ảnh tôi. Ý tưởng cho rằng chúng ta có thể hy vọng “đọc được” nghệ thuật trên đá của các nền văn hóa cách xa nền văn hóa của chúng ta về thời gian và không gian đã bị chỉ trích ngày càng nhiều, và tôi đồng ý với phần lớn trong số đó. Các nhà nghiên cứu ban đầu về nghệ thuật trên đá thời Đá cũ nghĩ rằng nghiên cứu dân tộc học về nghệ thuật của người săn bắt-hái lượm gần đây sẽ cung cấp những điểm tương đồng trực tiếp với các truyền thống tiền sử (tôi sẽ đưa ra ví dụ ở phần sau). Kỳ vọng này đã bị bỏ rơi từ lâu. Nó đã được thay thế bằng cách tiếp cận Cấu trúc luận. Cấu trúc luận dường như cung cấp một phương tiện để thoát khỏi sự thay đổi rõ ràng là ngẫu nhiên của các nền văn hóa loài người. Nó làm dấy lên hy vọng rằng các nguyên tắc chung có thể được xác định trong tổ chức tư duy của con người, ngay cả khi việc lựa chọn các biểu tượng cụ thể dựa trên quy ước văn hóa “võ đoán”. Những người cấu trúc luận cho rằng đằng sau những hình ảnh kỳ lạ ẩn chứa những sự đối lập tinh thần quen thuộc như nam - nữ, hay văn hóa - tự nhiên. 

 Bourdieu đặt câu hỏi liệu những khuôn khổ như vậy có thể diễn giải chính xác những cách hiểu cụ thể đối với các quy ước của một nền văn hóa khác hay không. Nhà cấu trúc luận (người ngoài cuộc) dường như coi việc hiểu một nền văn hóa xa lạ như một bài tập giải mã (Bourdieu 1977: 1), tìm kiếm nghĩa, hoặc ý nghĩa quen thuộc, đằng sau những phong tục hoặc hình ảnh kỳ lạ bên ngoài. Hành vi xa lạ được quy giản thành các phạm trù quen thuộc như tặng quà, thù hận và quan hệ thân tộc, những thứ được coi là tồn tại độc lập với lý thuyết văn hóa của nhà nhân học. Thông thường, những phạm trù như vậy được chứng minh là bắt nguồn từ lịch sử kinh nghiệm xã hội của chính chúng ta. Sự phê phán của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với cấu trúc luận đã đặt ra nghi ngờ đáng kể về khả tính diễn giải một cách đáng tin cậy những nỗ lực giao tiếp trong quá khứ. Chủ nghĩa hiện đại là truyền thống của Descartes. Cách tiếp cận Descartes coi độc thoại là nguyên mẫu của ngôn ngữ. Nó định nghĩa các hiện tượng tinh thần bằng khuôn khổ các biểu hiện hoặc trạng thái riêng lẻ ánh xạ chính xác đặc điểm của thế giới bên ngoài và coi thế giới bên ngoài có những phẩm chất và ý nghĩa tồn tại độc lập với ngôn ngữ được sử dụng để mô tả chúng. Cách tiếp cận Descartes đối lập với cách tiếp cận tường giải dẫn đến chủ nghĩa hậu hiện đại, và coi nhận thức và ngôn ngữ của con người mang tính xã hội sâu sắc. Cách tiếp cận tường giải cho rằng ý nghĩa của một biểu thức ngôn ngữ chỉ có thể hiểu được từ bên trong truyền thống xã hội mà biểu thức kia được rút ra từ đó (ví dụ, xem Rommetveit 1987: 92-6). Nhận thức được hình thành bởi văn hóa. Chủ nghĩa hậu hiện đại dựa trên tường giải học, hay xã hội học diễn giải. Các nhà nhân học hậu hiện đại thách thức ý tưởng của Lévi-Strauss cho rằng cấu trúc của văn hóa vừa minh bạch vừa không thay đổi, được Lévi-Strauss khám phá ra khi ông ngồi trong phòng làm việc ở Paris, đọc báo cáo của một nhà truyền giáo từ Amazon. Lévi-Strauss tuyên bố “Các huyền thoại vận hành trong tâm trí con người mà họ không hề hay biết” (Lévi-Strauss 1970: 12). Mặt khác, theo lý thuyết “trò chơi-tự do” của Derrida, các từ chỉ có được ý nghĩa hiện tại của chúng thông qua các cách sử dụng tự đặt chúng đối lập với các cách sử dụng trước đó. Mỗi cách sử dụng đều để lại một “dấu vết”, theo thời gian sẽ bị xóa sạch bởi những chuyển đổi nghĩa liên tiếp.

Nhờ các công trình của Geertz (1988) hay Shanks và Tilley (1987), chủ nghĩa hậu hiện đại đã bị mang tiếng xấu trong nhân học và khảo cổ học vì thái độ rõ ràng là chủ bại của nó đối với nghiên cứu xuyên văn hóa. Các tác giả này đã thách thức quan điểm của Chủ nghĩa Hiện đại cho rằng nhà khoa học xã hội phương Tây có thể đứng ngoài cuộc, ghi lại một cách thực nghiệm các phong tục cổ kính của các nền văn hóa khác và sau đó xử lý các quan sát của họ bằng cách giải thích khoa học, khách quan. Theo quan điểm hậu hiện đại, các truyền thống văn hóa khác bị khép kín và chúng ta không thể tiếp cận được, không chỉ vì ngôn ngữ và biểu tượng của chúng ta có liên quan đến các quy ước văn hóa võ đoán của mình, mà còn bởi vì bản thân các quy ước này thường xuyên phải được tái thương thảo. Ý nghĩa được tạo ra trong bản thân ngôn ngữ. Không tồn tại nền tảng chung nào để dựa vào đó có thể chuyển dịch nghĩa từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác. Vậy thì, làm thế nào chúng ta có thể nghiên cứu cách thức mà các thành viên của một truyền thống văn hóa khác suy luận ra thông tin từ nghệ thuật trên đá? Có thực sự tồn tại một thứ gọi là đọc một bức tranh đá hoặc một bản chạm khắc đá hợp thức không? Những quan điểm như vậy có được vị thế trí thức của chúng chủ yếu từ công trình của Derrida (1976, 1978). Đối với những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại cấp tiến như Derrida, không chỉ nghệ thuật thời tiền sử trở nên không thể giải thích được, điều tương tự cũng đúng với những gì đã được nói hoặc làm từ quá khứ gần đây trong chính truyền thống của mình. Điều này gợi lên là ngay cả cách đọc của người bản địa cũng vô ích khi lớp màu đã khô trên đá. Nhưng tôi lại cho rằng có một sự khác biệt quan trọng giữa các phương pháp sẵn có của nhân học và khảo cổ học để khắc phục lập trường tiêu cực của Derrida.

Một số ý tưởng chung về giao tiếp

Để đánh giá lập trường của Derrida, chúng ta cần xem xét lại lịch sử của lý thuyết giao tiếp. Mặc dù các nhà tư tưởng Khai sáng như Rousseau đã suy đoán về nguồn gốc của ngôn ngữ như một hệ thống ý nghĩa thông thường nhưng được chia sẻ, thì lý thuyết giao tiếp thông qua các dấu hiệu có thể bắt nguồn từ công trình của ba tác giả vào đầu thế kỷ này. Saussure đã phát triển lý thuyết về nghĩa của ông ở Geneva, trong giai đoạn 1906 - 1911. Tại Hoa Kỳ, Pierce và Morris đã phát triển lý thuyết ký hiệu học của họ trong những năm 1930. Pierce và Morris phân loại các dấu hiệu theo cách chúng biểu thị các đối tượng. Ví dụ, một dấu hiệu chỉ dẫn nhắm đến đối tượng mà nó biểu thị (‘người đàn ông đó’). Một dấu hiệu mang tính hình tượng, chẳng hạn như hình ảnh một con ngựa, hoặc một âm tượng thanh (vù vù, líu ríu), có một số đặc điểm giống với sự vật mà nó biểu thị. Điều này còn được gọi là ostension phô bày hành vi giao tiếp. Một biểu tượng được liên kết võ đoán với những gì nó biểu thị, và đây là trường hợp của phần lớn các từ trong bất kỳ ngôn ngữ nào (Pierce 1931, Morris 1938, esp. 24, 47). Đối với Saussure, một dấu hiệu có hai yếu tố, đó là ý tưởng và biểu hiện bên ngoài của nó, giống như trong âm thanh của lời nói vậy. Âm thanh là cái biểu đạt, và ý tưởng là cái được biểu đạt. Cùng nhau, chúng tạo thành một dấu hiệu ngôn ngữ. Chính sự võ đoán của các dấu hiệu ngôn ngữ đã khiến Saussure tò mò. Ông coi nhẹ từ tượng thanh với tư cách là nguồn gốc của ý nghĩa trong ngôn ngữ. Đối với Saussure, sự liên kết giữa âm thanh và ý nghĩa hoàn toàn được tạo ra bởi quy ước văn hóa. Ý nghĩa của mỗi dấu hiệu ngôn ngữ được xác định bởi vị trí của nó trong ngôn ngữ tổng thể. Như người dự báo thời tiết gần đây đã nói ở Anh, “vào cuối ngày mưa rải rác sẽ nhường chỗ cho mưa rào” (từ đó tôi suy ra rằng “mưa rải rác” biểu thị điều gì đó còn dữ dội hơn cả “mưa rào”). Đối với Saussure, ngôn ngữ là tài sản của cái mà Durkheim gọi là “ý thức tập thể”, tồn tại lâu hơn và vượt lên trên các thành viên cá nhân của cộng đồng.

Một lý thuyết hoàn chỉnh về giao tiếp cần tính đến cả hai cách tiếp cận này:

            biểu hiện                                ý nghĩa                       

       đối tượng    âm thanh/hình ảnh      ý tưởng

Theo quan điểm khét tiếng của Derrida, các ký hiệu bị bỏ cho trôi dạt vào ngay thời điểm chúng được viết ra. Derrida đã tiếp nhận một nửa lý thuyết về ý nghĩa của Saussure, nhưng lại vứt bỏ khái niệm về một ngôn ngữ chung, lâu bền. Đối với Derrida, không có ý thức tập thể, và quy chiếu là vô nghĩa. Nếu các ý nghĩa hiện tại được thiết lập bằng cách sử dụng, đặt cạnh các ý nghĩa trước chúng, thì không có hệ thống nào tồn tại lâu dài mà vẫn tạo ra cách sử dụng, không có ý thức tập thể nào để neo giữ các thực hành sớm nở tối tàn. Lời nói là có thật, còn ngôn ngữ thì không. Không có gì bên ngoài văn bản mà các yếu tố của nó có thể được quy chiếu vào đó, bởi vì thế giới của các đối tượng không có ý nghĩa nội tại (Derrida 1976: 50-60). Nếu sự phê phán của chủ nghĩa hậu hiện đại về Cấu trúc luận là đúng, thì làm thế nào các nhà khảo cổ học có thể sử dụng nghệ thuật để tiếp cận với các kết cấu xã hội và ý thức hệ của các nền văn hóa quá khứ? Tôi cho rằng có thể tìm thấy giải pháp thông qua việc đánh giá cao cách thức mà giao tiếp vận hành như một chiến lược xã hội, dựa trên khía cạnh “phương trình” Pierce/ Morris. Đề xuất cho rằng hầu như không thể khôi phục nội dung ngữ nghĩa của ý nghĩa, trong các nền văn hóa cách xa về thời gian của nhà nghiên cứu, là chấp nhận được. Tuy nhiên, có thể cho rằng thói quen Hậu hiện đại trong việc coi các hệ thống ý nghĩa là hoàn toàn tự xác định là sai lầm. Ngược lại, tôi cho rằng trong các chiến lược xã hội mà qua đó các yếu tố của một truyền thống nghệ thuật được sử dụng, thì việc quy chiếu được thực hiện đối với các đối tượng hoặc tác nhân (thông qua biểu thị hoặc ostension phô bày hành vi giao tiếp), hoặc đối với một diễn ngôn văn hóa rộng lớn hơn, tồn tại bên ngoài chính thông điệp đó. Nếu mô thức của các quy chiếu như vậy đủ trở thành lề thói khiến để lại dấu vết khảo cổ học; nghĩa là, nếu các quy chiếu trở nên hữu hình như một thực tiễn hồi quy trong đó phong cách có thể tương quan với bối cảnh, thì khảo cổ học có thể thoát khỏi các thế giới khép kín của lý thuyết hậu hiện đại. Các khía cạnh biểu thị của quá trình giao tiếp vẫn có thể tiếp cận được. Tuy nhiên, khi kết luận bài báo, tôi chấp nhận rằng mối tương quan giữa phong cách và bối cảnh không thể làm gì khác hơn là cho phép chúng ta tái cấu trúc các hệ thống ký hiệu học trống rỗng. Ý nghĩa chỉ có thể tiếp cận được thông qua sự tương tác với các thành viên của truyền thống văn hóa.

Đến Australia

Một số nhà khảo cổ học đã từ bỏ khả tính đọc “đúng” nghệ thuật trên đá của Australia trừ bản thân người nghệ sĩ trực tiếp thể hiện (Davidson 1936: 90, Mountford 1937: 435, Maynard 1979: 84). Tuy nhiên, trực giác về ý định của nghệ sĩ không phải là một vấn đề trong diễn giải của chủ nghĩa hậu hiện đại. Đúng hơn, câu hỏi đặt ra là liệu có tồn tại một nhận thức liên chủ thể trong cộng đồng (nghệ sĩ) cho phép một số cách đọc tác phẩm/ văn bản nhất định được coi là phù hợp hơn những cách hiểu khác, khi được đánh giá dựa trên một số tiêu chí tồn tại độc lập với văn bản, theo dấu vết sử dụng hiện tại. Bài báo năm 1991 của Kingsley Palmer về Nghiên cứu Nghệ thuật trên đá chính xác hơn là theo truyền thống hậu cấu trúc luận trong việc đặt ra câu hỏi này liên quan đến các bản khắc đá ở Durba Hills của Tây Australia (xem Palmer 1991: 113-4). Kingsley Palmer và người hướng dẫn Herbert Parker kiểm tra các bản khắc đá ở Durba Hills. Khi họ nghiên cứu một hình người, Herbert Parker nhận xét: “Hãy nhìn xem, con người phải có hình dạng như vậy. (Đó là) Doweramada (một tổ tiên huyền thoại)....Bạn thường thấy điều đó ở khắp mọi nơi.” Sau đó, ông Parker nhận thấy rằng hình người đó dường như có một cái đuôi và tiếp tục: “Tôi nghĩ đó là một con người nhưng hắn trông giống bungara (thằn lằn cát) vì hắn có cái đuôi đó.” Nhưng một lần nữa, có những hình dáng liền kề trông giống như các lễ vật mà ông Parker đã biết, và vì vậy ông ấy nói thêm: “Tôi không biết những hình đó là gì, nhưng từ khía cạnh đó, khía cạnh con người... hắn là một kẻ nhảy múa” (Palmer 1991: 115).

Trong phân tích của mình, Herbert Parker đang dựa trên cả hai quy chiếu mà các hình thức quy vào các đối tượng (con người, thằn lằn, lễ vật) và vào ý nghĩa của các đối tượng đó trong truyền thống văn hóa của ông: ông đang dựa vào cả hai vế của phương trình. Tôi cho rằng đây là điển hình của giao tiếp trực diện. Mặc dù tính hợp lệ của cách tiếp cận nhận thức nghệ thuật này có thể bị đặt vấn đề nếu nó được áp dụng cho nghệ thuật rất cổ xưa, nhưng có bằng chứng rõ ràng rằng nó có giá trị đối với nghệ thuật của quá khứ gần đây. Kinh nghiệm của riêng tôi khi làm việc với Alaron Hill cách Durba Hills khoảng 500 km về phía bắc, và sau đó tìm thấy tài liệu chứng thực trong các ghi chú thực địa của Daisy Bates, đã chứng minh điều này (Layton 1992a: 137, 147); tôi sẽ đưa ra một ví dụ khác dưới đây. Derrida cho rằng không tồn tại cơ sở nào cho sự đánh giá khách quan về ý nghĩa của các văn bản. Trong số các nhà khảo cổ học, Shanks và Tilley đã bị ảnh hưởng đặc biệt mạnh mẽ bởi khái niệm văn bản mở do Derrida và các môn đệ của ông cổ xúy. Các tác vật đều biểu nghĩa (Shanks và Tilley 1987: 60). Giải thích ý nghĩa của tác vật, về nguyên tắc, không khác gì đọc các tác phẩm văn chương, trong đó mỗi người đọc đưa ra cách giải thích của riêng mình (Shanks và Tilley 1989: 4). Diễn ngôn không thể là “chân” bởi vì nó không có “phương tiện quy chiếu vào, hoặc tương ứng với, những thực tại bên ngoài diễn ngôn” (Shanks và Tilley 1989: 7). Sự trớ trêu trong lập luận của Derrida là ở chỗ cái biểu đạt và cái được biểu đạt liên tục tách rời nhau gợi nhớ lại câu châm ngôn của John Donne: “Đi cũng dở, ở chẳng xong với gã ăn mày; Nếu nói thật, hắn trở nên dối trá.”

Nếu tuyên bố của người hậu hiện đại chủ nghĩa là đúng, thì thông điệp của hắn sẽ bị thất lạc ngay khi hắn gửi bản thảo của mình đến nhà in. Trong phạm vi mà tuyên bố của hắn đã được truyền chính xác cho chúng ta, thì nó phải sai. Derrida đã mắc sai lầm gì? Derrida tin rằng “không có gì bên ngoài văn bản” có thể quy chiếu vào, để xác định những gì tạo nên cách diễn giải tốt hơn hoặc tệ hơn đối với văn bản trước đó. Chính lập trường hậu hiện đại triệt để này đã truyền cảm hứng cho cả Geertz (1988), lẫn Shanks và Tilley (1989). Ở đây tôi muốn luận rằng các biến thể khác của chủ nghĩa hậu hiện đại có nguồn gốc vững chắc và đáng kính trong tường giải học (diễn giải), được thiết kế để thu hẹp khoảng cách giữa các cá nhân hoặc quả thực là giữa các nền văn hóa. Để hỗ trợ cho lập luận này, tôi sẽ tập trung vào công trình của Foucault (1972) và Eco (1990). Tường giải học phát triển như một phương pháp luận để đạt được nhận thức liên chủ thể trong việc truyền đạt các ý tưởng hoặc ý định xuyên qua các ranh giới văn hóa như vậy. 

Tiếp cận Ý nghĩa trong Truyền thống Văn hóa khác 

Alfred Schutz đã phát triển cách tiếp cận tường giải đối với nhận thức diễn giải vào những năm 1930 (Schutz 1972 [1932]). Schutz cho rằng ý nghĩa là cái mà các cá nhân gắn với hành vi của chính họ. Nhận thức và ý nghĩa có được bằng cách “phản ánh” lại hoặc nhìn lại kinh nghiệm đã sống (Erlebnisse) khi nó đưa chúng ta tiến về phía trước. Đối với nhà nhân học, phản ánh như vậy chắc chắn sẽ quay trở lại với những kinh nghiệm có được trước khi bắt đầu nghiên cứu thực địa. Những ý nghĩa cụ thể được gán cho những trải nghiệm trong quá khứ sẽ thay đổi tùy theo thời điểm chúng ta ngẫm nghĩ lại về chúng. Sẽ luôn có nhiều kế hoạch diễn giải mà chúng ta có thể dựa vào và chúng ta chọn bất kỳ kế hoạch nào phù hợp với dự án trong tay. Hoạt động chủ quan như vậy khác nhau ngay cả giữa những cá nhân thường xuyên tiếp xúc nhưng hơn thế nữa, giữa những người bị cách ly về thời gian hoặc không gian. Schutz đã sử dụng thuật ngữ “liên chủ thể tính” để mô tả điều kiện mà chúng ta trải nghiệm thế giới như một thứ gì đó mà chúng ta chia sẻ ý nghĩa với những kẻ khác (Schutz 1972: 139). Để trực cảm những ý nghĩa chủ quan mà một người khác gán cho thế giới, chúng ta cố gắng tưởng tượng cái “dự án” mà người kia tham gia bằng cách đối chiếu nó với dự án chúng ta đã tham gia, trong chừng mực những trải nghiệm trước đây của chúng ta khác nhau, chúng ta không bao giờ có thể đạt được sự hiểu biết liên chủ thể một cách đầy đủ (Schutz 1972: 105).    

Tôi cho rằng sự khác biệt quan trọng giữa chủ nghĩa hậu hiện đại cứng rắn (do Derrida truyền cảm hứng) và những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại mềm dẻo hơn của Foucault và Eco là liệu tác giả có chấp nhận khả tính quy chiếu hay không. Quy chiếu là “cách thức chúng ta sử dụng ngôn ngữ để thu hút sự chú ý đến những gì chúng ta đang nói về nó” (Rommetveit 1987: 86; so sánh Morris 1938: 4), và là điều thiết yếu cho sự xuất hiện của nhận thức liên chủ thể. Nghĩa quy chiếu là nghĩa nằm ngoài phạm vi nghĩa khả thể mà một từ hoặc cụm từ có thể có, được xác định bởi: i) Một trong hai yếu tố về nghĩa hướng khỏi hành động giao tiếp tới các đối tượng trong thế giới mà cả kẻ nói lẫn kẻ nghe đều trải nghiệm; ii) Hoặc truyền thống văn hóa tổng quát hơn (diễn ngôn) trong đó từ hoặc cụm từ được tạo ra.     

Cùng một biểu thức, được những người khác nhau ở những thời điểm và địa điểm khác nhau sử dụng, có thể có những cách diễn giải khác nhau, mặc dù ý nghĩa ngôn ngữ (được xác định bởi cấu trúc nội tại của ngôn ngữ) vẫn giống nhau (Barwise và Perry 1983: 5). Giao tiếp sẽ chỉ thành công khi có “sự hiểu biết chung về các điều kiện cơ bản như vậy (khi được) đòi hỏi để xác định những gì đang được nói trong một loại tình huống nhất định” (Rommetveit 1987: 81). Một tác phẩm tranh biếm họa của Gary Larson thể hiện cảnh một phi công cứu hộ trên biển nhìn xuống một người đàn ông ăn mặc tả tơi trên hoang đảo đang vẫy tay khi anh ta đứng bên cạnh chữ HELP [giúp đỡ] viết trên cát. Thật không may, vần ‘P’ đã bị mờ đi một phần [thành HELF]. Gã phi công, rõ ràng là môn đồ của trường phái giao tiếp Derrida, gọi bộ đàm về căn cứ, “Thôi, hủy bỏ vụ này, chắc kẻ dưới kia chỉ thể hiện bản thân! [“HELF” = chính hắn].   

Việc Saussure nhấn mạnh vào tính võ đoán của các dấu hiệu ngôn ngữ đã ngăn cản ông tích hợp quy chiếu biểu thị, cùng ý nghĩa cấu trúc, vào lý thuyết của mình. Tuy nhiên, tôi cho rằng chính bằng cách coi Saussure là người có thẩm quyền mà các tác giả như Derrida đã có thể hình dung các văn bản là không có chủ đích. Sarup cho thấy Derrida rõ ràng coi thường ý nghĩa quy chiếu đến mức nào (Sarup 1989: 58-62). Mặt khác, Claire Smith coi mối quan tâm đến bối cảnh quy chiếu của hành động xã hội như một đặc trưng xác định của các nghiên cứu hậu cấu trúc về nghệ thuật trên đá (Smith 1992, theo sau Conkey 1989: 152, là người dẫn Eagleton). Ở trên tôi đã gợi ý có hai loại quy chiếu; diễn ngôn văn hóa rộng hơn, và thế giới các đối tượng nhận thức. Bây giờ tôi sẽ xem xét cả hai chi tiết hơn một chút.

Bối cảnh Văn hóa Gắn kết một Tuyên bố với một Diễn ngôn Cụ thể

Eco chỉ trích quan điểm của Derrida cho rằng văn bản mở ra cho vô tận cách đọc, không cách nào có giá trị hơn cách nào. Eco cho rằng bất kỳ văn bản nào cũng hướng người đọc tới những cách đọc cụ thể, ngay cả khi những cách đọc này là kết mở, bởi vì nó định vị tuyên bố trong ngữ cảnh của một diễn ngôn nhất định (Eco 1990: 45). Trong nghệ thuật trên đá, phong cách của một hình dáng có thể cung cấp manh mối theo ngữ cảnh tương tự. Khi Tony Blundell và tôi đến thăm các địa điểm nghệ thuật trên đá ở Napier Range thuộc Kimberleys vào năm 1977, Sam Woolagudja, một thổ dân Worora, đã đi cùng chúng tôi với tư cách là hướng dẫn viên. Dãy Napier là địa hạt truyền thống của người Unggumi, mà người cuối cùng trong số họ dường như đã ngừng kháng cự tác động thực dân vào những năm 1960. Tại một địa điểm, Woolagudja đã xác định được hình vẽ một người đội chiếc mũ có tia là Wanjina [Còn được viết là Wanjina và Wondjina là những thần linh mây và mưa trong thần thoại của thổ dân Australia được mô tả nổi bật trong nghệ thuật trên đá ở quốc gia này. Một số tác phẩm nghệ thuật ở vùng Kimberley của Tây Australia có từ khoảng 4.000 năm trước. Một thực thể tinh thần có liên quan chặt chẽ khác là Tạo hóa Wunngurr, một thực thể tương tự như Rắn Cầu vồng Rainbow Serpent trong hệ thống tín ngưỡng của các thổ dân khác, nhưng với cách giải thích khác. Những câu chuyện về Wandjina và tác phẩm nghệ thuật mô tả họ vẫn còn quan trọng đối với Cộng đồng thổ dân Mowanjum và là một trong những yếu tố văn hóa cơ bản của khối văn hóa Wanjina Wunggurr, bao gồm bốn tộc thổ dân ở Kimberley. HHN], một trong những anh hùng của bộ tộc Worora. Những hình liền kề với đôi tai dài, không đội mũ, được Woolagudja xác định là kẻ chống đối xã hội Argula, “đang bảo (Wanjina) giết một kẻ luôn khích động mọi người”. Sau đó, tôi phát hiện ra rằng nhà địa chất học Playford đã đến thăm địa điểm này cùng với hai trưởng lão người Unggumi trong những năm 1950. Họ cũng đã xác định nhân vật với chiếc mũ có tia là một Wanjina. Playford đã viết “Phía bên tay trái của ông ấy là hai nhân vật giống như ác quỷ”, nhưng tiếc là không rõ đây là điều mà người Unggumi đã nói với ông ấy hay chỉ đơn thuần là suy luận của ông” (Playford 1960: 119; Cf. Layton 1992a: 117).

Eco lập luận rằng nhiều lý thuyết gần đây (tức là lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại) không thể nhận ra rằng, trong khi các biểu tượng về nguyên tắc mở ra cho những cách diễn giải vô hạn, thì mỗi văn bản lại dựa trên một vũ trụ diễn ngôn cụ thể (Eco 1990: 28). Kẻ diễn giải phải bắt đầu với nghĩa “được các cuốn từ điển buồn tẻ nhất cho phép...bởi trạng thái của một ngôn ngữ nhất định trong một thời điểm lịch sử nhất định, trạng thái mà mọi thành viên lành mạnh của cộng đồng những người nói ngôn ngữ đó không thể phủ nhận” (Eco 1990: 36). Trong trường hợp nghệ thuật trên đá của Australia, “cuốn từ điển” này (chắc chắn không phải là một cuốn từ điển buồn tẻ!) được xây dựng từ những diễn ngôn hiện tồn về cảnh quan và thời kỳ sáng tạo. Đây là một pho từ điển cho phép một loạt các cách đọc cụ thể về các hình người-động vật tổng hợp và các hình thể dường như mặc trang phục lễ nghi. Mặc dù nó có thể thay đổi từ từ trong quá trình sử dụng, nhưng nó không thay đổi theo kiểu ngẫu nhiên, không được kiểm soát như Derrida xướng xuất.

Quy chiếu vào Đối tượng

Mặc dù Derrida không chấp nhận rằng lời nói mang tính trực tiếp hoặc hiệu quả hơn chữ viết, nhưng một khi khả tính quy chiếu được chấp nhận, thì rõ ràng là việc nói trực diện với ai đó sẽ cho phép chúng ta khám phá xem liệu chúng ta có truyền đạt thông điệp của mình hiệu quả hơn là viết cho họ không. Trong khi Derrida đúng khi lập luận rằng việc sử dụng lời nói, trong nền văn hóa của chúng ta, có khả năng bị ảnh hưởng bởi các văn bản viết trước đó, thì điều này rõ ràng là không đúng với các nền văn hóa truyền khẩu được các nhà nhân học nghiên cứu. Ricouer đưa ra một mô hình thích hợp hơn cho điền dã dân tộc học (Ricouer 1979). Theo Ricouer, các tương tác xã hội khi chúng được thực hiện chính là các trình diễn, chứ không phải văn bản, trong đó những người tham gia có cách tiếp cận nào đó vào các quy chiếu chủ quan, thoáng qua của nhau. Nếu người nghe phản hồi không phù hợp, thì người nói có thể thử lại (ví dụ, xem Layton 1995).

Eco lập luận rằng Pierce không ủng hộ quan điểm của Derrida cho rằng không có gì bên ngoài văn bản. Ngược lại, ý nghĩa luôn đề cập một cách có mục đích đến một cái gì đó bên ngoài ngôn ngữ. Tuy nhiên, Eco bổ sung một phẩm chất quan trọng: mặc dù chỉ có thể biết được vật quy chiếu (hoặc đối tượng) này thông qua cách chúng ta thể hiện nó (với tư cách là “đối tượng” của diễn ngôn), tuy nhiên, suy nghĩ hoặc quan điểm xác định thực tại lại thuộc về một cộng đồng của những kẻ biết liên chủ thể và vũ trụ diễn ngôn của họ (Eco 1990: 28, 39). Nhận thức của con người tiếp cận thế giới theo hai trục: thông qua các hình tượng của lời nói, hoặc các ẩn dụ hình ảnh và thông qua các giả thuyết nhân quả. Tuy nhiên, không có thế giới quan nào được xác định hoàn toàn bởi môi trường của nó và một số thế giới luôn có thể đồng tồn (Quine 1960: 64).

Derrida chỉ xem xét ý nghĩa theo nghĩa của từ điển: các từ chỉ được định nghĩa khi quy chiếu đến các từ khác; nhưng ý nghĩa từ điển vốn là vòng tròn. Mưa rải rác là gì? Nó nặng hơn mưa rào nhưng ít dữ dội hơn mưa như trút nước. Mặt khác, trong quá trình nghiên cứu thực địa, chúng ta tương tác với mọi người trong một môi trường có ý nghĩa đối với họ và chúng ta có thể cảm nhận được, mặc dù chỉ có thể cảm nhận được về mặt cấu trúc của diễn ngôn thay thế. Khi ai đó nói với chúng ta rằng “con trăn đã tạo ra bức tranh đó”, hoặc “mình xông khói bức tranh đó để tạo ra nhiều rễ hoa loa kèn cho mọi người” [Nghi lễ xông khói là một phong tục cổ xưa và đương đại của một số thổ tộc Australia liên quan đến việc đốt cháy âm ỉ các loại thực vật bản địa để tạo ra khói. Người ta tin rằng loại khói thảo dược này có đặc tính tẩy rửa cả về tinh thần và thể chất, cũng như khả năng xua đuổi tà ma. Trong văn hóa truyền thống, tâm linh, các nghi lễ xông khói được thực hiện sau khi sinh con hoặc các nghi lễ khai tâm liên quan đến cắt bao quy đầu. Trong văn hóa đương đại, các yếu tố của nghi lễ xông khói đã được đưa vào các buổi trình diễn Xứ sở Chào mừng Các bạn và các sự kiện tâm linh khác được tổ chức cho công chúng. Nghiên cứu đã chỉ ra rằng việc xông bằng lá Eremophila longifolia họ Huyền sâm, một trong những loại cây được sử dụng trong nghi lễ xông khói, sẽ tạo ra khói có tác dụng kháng khuẩn đáng kể. Những hiệu ứng này không được quan sát thấy trong lá trước khi xông. Xông hơi cho trẻ sơ sinh, bà mẹ mới sinh hoặc bé trai vừa được cắt bao quy đầu được coi là biện pháp hỗ trợ ngăn ngừa nhiễm trùng. Nghi lễ xông khói được thực hiện tại các mốc quan trọng trong suốt cuộc đời của một người, tùy thuộc vào truyền thống của mỗi quốc gia Bản địa. HHN], chúng ta cảm nhận được rằng hai lý thuyết khác nhau về bản thể được neo giữ trong cùng một môi trường. Sự khác biệt giữa các diễn ngôn là bắt buộc đối với chúng ta. Đột nhiên, có thể thấy chúng ta đều coi tranh trên đá là “đối tượng” trong các diễn ngôn cụ thể, mà các hình tượng diễn ngôn và các lý thuyết nhân quả hoàn toàn khác nhau. Khi chúng ta tham gia trình diễn văn hóa, thì ngôn ngữ lại đang được sử dụng để làm những việc thực tế.

Khi những người bản địa nói rằng một bức tranh hoặc bản khắc là tác phẩm của tổ tiên và được tạo ra trong thời kỳ sáng tạo, khi những người như vậy nói rằng họ không biết ý nghĩa của bức tranh, thì đây là những phát biểu nằm trong cái mà Foucault gọi là một diễn ngôn; và một diễn ngôn không chỉ nói về thời gian và tác quyền theo những cách rất khác với diễn ngôn lấy cảm hứng từ thời Phục hưng của các nhà phê bình nghệ thuật phương Tây, mà còn có những quy tắc hoàn toàn khác đối với việc tạo ra các tuyên bố có thẩm quyền (xem Layton 1992a: 13, 118; Layton 1995). Các quy tắc của diễn ngôn sẽ không cho bạn biết ai đang nói sự thật, nhưng chúng sẽ cho bạn biết những phát biểu nào được những người khác tham gia vào diễn ngôn đó chấp nhận là hợp lệ. Các quy tắc của một diễn ngôn xác định liệu các phát biểu có ý nghĩa hay không và những phát biểu nào được coi là không liên quan, ngoài lề hoặc phản khoa học. Các quy tắc chỉ định những gì khả thể. Nó cũng xác định ai được phép nói hoặc ai nói có thẩm quyền [các trưởng lão có các quyền cụ thể đối với huyền thoại đó]; ông ta có thể nói ở đâu [tại địa điểm linh thiêng]; ông ta có thể đảm nhận những vị trí nào: người đặt câu hỏi, người quan sát, người giải mã (Cf. Foucault 1972: 53).

Diễn ngôn xuất hiện trong một không gian văn hóa xác định chức năng xã hội của nó, chẳng hạn như vai trò của diễn ngôn trong các quyết định của chính phủ và trong các cuộc đấu tranh chính trị trong đó một số người có thể độc quyền phát biểu (Foucault 1972: 68). Những mối quan hệ bên ngoài như vậy xác định một không gian được khớp nối với các diễn ngôn khả thể, giống như nghệ thuật trên đá được gắn trong không gian chính trị của Thổ dân, nơi tri thức là quyền lực và chỉ những người lớn tuổi mới có thể truyền đạt nó. Eco song hành với Foucault với lập luận cho rằng trong khi một cái gì đó có thể được khẳng định thực sự trong một vũ trụ diễn ngôn nhất định, thì điều này không làm cạn kiệt các xác quyết tiềm tàng khác của “đối tượng đó” (Eco 1990: 37). Thách thức của nhà nhân học là làm cho cách đọc khác đối với bức tranh trên đá trở nên trung thực trong khi treo lại cách đọc có vẻ “tự nhiên”. Palmer đưa ra một ví dụ thú vị về các diễn ngôn cạnh tranh từ Durba Hills, nằm trên một tuyến đường cổ, về giá trị dòng chữ của gã buôn bán gia súc: một số coi đó là hành động chiếm đoạt thực dân đối với di chỉ nghệ thuật bản địa, những người khác coi đó là một phần của Lịch sử Australia (Palmer 1991: 116).

Eco cho rằng giao tiếp “thực sự” diễn ra khi người gửi và người nhận văn bản có cơ hội kiểm tra những khác biệt giữa “ý nghĩa câu cú” do người nhận đọc được và “ý nghĩa tác giả” mà người gửi dự định (1990: 53). Shanks và Tilley thừa nhận (dường như mâu thuẫn với các đoạn văn khác được trích dẫn ở trên) rằng văn hóa vật chất là sản phẩm của một cấu trúc xã hội liên chủ thể của thực tại (Shanks và Tilley 1987: 98), và do đó các nhà khảo cổ học không thể tự ý gán ý nghĩa và tầm quan trọng cho văn hóa vật chất (1987: 115), nhưng họ đã đặt vấn đề một cách đúng đắn rằng liệu cấu trúc liên chủ thể nguyên khởi của các tác vật khảo cổ học bao giờ có thể được phục hồi hay không. Cái mà Eco gọi là diễn ngôn giao diễn ra trong tương tác mặt đối mặt, lối tương tác được nói ra theo kiểu thực hiện trong quá trình điền dã nhân học. Hạn chế cơ bản của nghiên cứu điền dã là mức độ mà nhà nhân học có thể, chỉ trong vài tháng, tham gia vào dòng ý nghĩa trong đó trải nghiệm sống của người bản địa mở rộng, thông qua chủ nghĩa phân biệt chủng tộc đương đại, trở lại sự phá vỡ bạo lực của chủ nghĩa thực dân và xa hơn nữa là quá khứ.

______________________________________

(Còn nữa…)

Nguồn: Layton R. (2000). Intersubjectivity and Understanding Rock Art. In Australian Archaeology No.51 (1): 48-53.

Tác giả: Robert H. Layton (sinh năm 1944) là một nhà nhân học người Anh và là Viện sĩ của Học viện Anh. Ông là Giáo sư Danh dự về Nhân học tại Đại học Durham. Ông đã thực hiện nghiên cứu điền dã ở vùng nông thôn nước Pháp và một số cộng đồng thổ dân ở Australia, và gần đây là về nghề thủ công truyền thống ở vùng nông thôn Trung Quốc. Robert Layton học nhân học tại Đại học College London dưới sự hướng dẫn của nhà nhân học nổi tiếng người Úc Phyllis Kaberry. Ông đã hoàn thành Luận án Tiến sỹ với sự giám sát của F.G. Bailey tại Đại học Sussex. Ông được biết đến với cách tiếp cận chiết trung đối với nhân học và nhiều mối quan tâm khác nhau. Ông đã viết nhiều về nghệ thuật, khảo cổ học, sự phát triển của văn hóa và xã hội săn bắn hái lượm, sự đồng tiến hóa của gen và văn hóa, thay đổi xã hội và lý thuyết nhân học. Ông đã được nhận Huân chương Tưởng niệm Rivers của Viện Nhân học Hoàng gia vì đóng góp đáng kể cho ngành nhân học năm 2003. Robert Layton sống ở Australia từ năm 1974 đến năm 1981, làm việc cho Viện Nghiên cứu Thổ dân và Dân đảo Eo biển Torres của Úc, Canberra, và Hội đồng Đất đai [Thổ dân] phía Bắc, Darwin. Trong thời gian này, ông nghiên cứu nghệ thuật trên đá của Australia và giúp chuẩn bị một số Yêu sách về Đất đai của Thổ dân, trong đó yêu sách đầu tiên là Yêu sách đối với Công viên Quốc gia Uluru (Ayers Rock). Nghiên cứu này đã được xuất bản trong các cuốn sách của ông Uluru: Lịch sử thổ dân của Ayers Rock (Nhà xuất bản Nghiên cứu Thổ dân, Canberra, 1986 tái bản 2001) và Nghệ thuật trên đá Australia, một tổng hợp mới (Nhà xuất bản Đại học Cambridge 1992). Ông đã thăm lại Australia nhiều lần, làm việc về yêu sách đất đai ở Hodgson Downs vào năm 1993-1994 và giúp chuẩn bị hồ sơ của Chính phủ Australia đệ trình lên UNESCO để đưa Vườn quốc gia Uluru vào Danh sách Di sản Thế giới như một cảnh quan văn hóa có giá trị toàn cầu. Vườn quốc gia Uluru là một trong hai cảnh quan bản địa đầu tiên được công nhận như vậy. Robert Layton cũng nghiên cứu về sự phát triển của văn hóa và xã hội săn bắn hái lượm. Ông quan tâm đến sự đồng tiến hóa của gen và văn hóa, đồng thời truy tìm sự xuất hiện của các hình thức tổ chức xã hội hiện đại của loài người. Từ năm 2005, ông đã cộng tác với nhân viên và sinh viên tại Đại học Nghệ thuật và Thiết kế Sơn Đông trong một dự án quy mô lớn nhằm cải thiện thu nhập của các nghệ nhân và thợ thủ công nông thôn ở tỉnh Sơn Đông, Trung Quốc. Trong một số chuyến đi thực địa, họ đã thu thập thông tin về kinh tế và văn hóa của nghệ thuật và thủ công truyền thống, sự phân bố của chúng trong tỉnh và việc truyền đạt kiến thức giúp hồi sinh các nghề đó. Trường đại học đã giới thiệu một số hợp tác xã sản xuất theo mô hình của Pháp và thiết kế các sản phẩm mới sử dụng các phương pháp truyền thống, chẳng hạn như đồ nội thất được tạo ra bởi các nhà sản xuất nông cụ truyền thống. Mục đích cuối cùng của họ là triển khai một hệ thống Thương mại Công bằng.

References

Barwise, J. and Perry, J. 1983 Situations and attitudes. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press.

Bourdieu, P. 1977 Outline of a theory of practice. Trans. Alice Morton. Cambridge: Cambridge University Press.

Breuil, H. 1952 Four hundred centuries of cave art.

Conkey, M. 1989 The structural analysis of Palaeolithic art. In Lamberg-Karlovsky, C. C. (ed) Archaeological Thought in America Cambridge: Cambridge University Press, pp. 135-154.

Davidson, D.S. 1936 Australian Aboriginal and Tasmanian rock carvings and paintings. Memoirs of the American Philosophical Society, 5.

Derrida, J 1976 Of grammatology. London: John Hopkins University Press

Derrida J. 1978 Writing and difference. London: Routledge.

Eco, U. 1990 The limits of interpretation. Bloomington: Indiana University Press.

Foucault, M. 1972 The archaeology of knowledge. London: Tavistock.

Geertz, C. 1988 Works and lives: the anthropologist as author. Stanford: Stanford University Press.

Giddens, A. 1979 Central problems in social theory: action, structure and contradiction in social analysis. London: Macmillan.

Hill, E. 1951 The Territory. Sydney: Angus and Robertson.

Holmes, S. 1965 The Nagarren Yubidawara. Milla Wamilla, 5: 8-17.

Maynard, L. 1979 The archaeology of Australian art. In Mead, S.M. (ed) Exploring the visual art of Oceania. Honolulu: University of Hawaii Press, 83-110.

Kuhn, H. 1952 The rock pictures of Europe.

Layton, R. l991a Figure, motif and symbol in the hunter-gatherer rock art of Europe and Australia. In Bahn, P. and Rosenfeld, A. (eds) Rock art and prehistory. Oxford: Oxbow, pp. 23-38.

Layton, R. l991b Trends in the hunter-gatherer rock art of Western Europe and Australia. Proceedings of the Prehistoric Society, 57: 163-174.

Layton, R. 1992a Australian rock art, a new synthesis. Cambridge, Cambridge University Press.

Layton, R. 1992b Ethnographic analogy and the two archaeological paradigms. In A.S. Goldsmith et al (eds) Ancient images, ancient thought, Proceedings of the 1990 Chacmool conference, 211-222. University of Calgary.

Layton, R. 1995 Relating to the country in the Western Desert. In E. Hirsch and M. O'Hanlon (eds) The anthropology of landscape: perspectives on place and space. Oxford, Clarendon, pp. 210-231.

Lévi-Strauss, C. 1970 The raw and the cooked: introduction to a science of mythology. London, Cape.

Morris, C. 1938 Foundations of the theory of signs. Chicago, University of Chicago Press.

Palmer, K. 1991 Indigenous art and the limits of social science. Rock art research, 8: 113-118.

Playford, P.E. 1960 Aboriginal rock paintings of the west Kimberley region. Journal of the Royal Society of Western Australia 43(4): 111-122.

Pierce, C. 1931 Collected papers of Charles Sanders Pierce, volume II. Cambridge, Mass., Harvard University Press.

Ricoeur, P. 1979 The model of the text: meaningful action considered as a text. In Rabinow, P. and Sullivan, W. M. (eds) Interpretive social science: a reader. Berkeley: University of California Press, pp. 73-101.

Rommetveit, R. 1987 Meaning, context and control: convergent trends and controversial issues in current social-scientific research on human cognition and communication. Inquiry, 30: 77-99.

Sarup, M. 1989 Post-structuralism and postmodernism. London: Harvester-Wheatsheaf.

Sauvet, G. and A. Wlodarczyk 1992 Structural interpretation of statistical data from European Palaeolithic art. In A.S. Goldsmith et al (eds) Ancient images, ancient thought, Proceedings of the 1990 Chacmool conference, University of Calgary.

Searle, J.R. 1969 Speech acts: an essay in the philosophy of language. Cambridge: Cambridge University Press.

Shanks, M. and Tilley, C. 1987 Social Theory and archaeology. Cambridge: Polity Press.

Shanks, M. and Tilley, C. 1989 Archaeology into the 1990s. Norwegian Archaeological Review, 22: 1-54

Smith, C. 1992 Testing the information exchange theory of style: a post-structural analysis of art from Arnhem Land and the Western Desert of Australia. In A.S. Goldsmith et al (eds) Ancient images, ancient thought, Proceedings of the 1990 Chacmool conference, 397-406 University of Calgary.