Tạo sinh các Hữu thể luận Ghi âm Lịch sử - Liên văn hóa, Liên tập thể và Chuyển đổi (I)

Matthias Lewy

Người dịch: Hà Hữu Nga

Tóm tắt

Bài viết tập trung vào các bản ghi âm lịch sử và cách chúng được một số tác nhân cảm thụ, cho thấy các giới hạn của tính liên văn hóa khi chỉ liên quan đến các tương tác giữa con người với con người. Tính liên-tập thể được đề xuất như một khái niệm bao gồm các mối quan hệ giữa con người / không phải con người, coi những hữu thể luận này là chắc chắn và làm cơ sở nghiêm túc cho việc phân tích. Trong phần thứ hai, các vấn đề về chuyển dịch trong tương tác liên-tập thể được thảo luận, dẫn đến phương pháp “chuyển đổi”. Khái niệm này đề cập đến ý tưởng của Roman Jakobson (1959) về một chuyển dịch liên ký hiệu học, được định nghĩa là “diễn giải các dấu hiệu lời nói bằng các dấu hiệu của hệ thống dấu hiệu không lời nói”. Hơn nữa, nó chứng minh cách chuyển đổi là một thực hành chung trong các tương tác giữa pháp sư Pemón và ipukenak (người khôn ngoan) với các linh hồn. Vì vậy, thể loại murúa bài hát nghi lễ (của người Pemón) được chọn làm ví dụ. Cuối cùng, nghiên cứu này cho thấy cách chuyển đổi trong các thực hành chuyển dịch bản địa có thể được áp dụng như một phương pháp để phân tích các bản ghi chép lịch sử. Tôi cho rằng âm thanh với tư cách là bản thân âm thanh và vật chất chứa nó phải được hiểu như một đơn vị hữu thể luận mới, được liên tục tạo sinh. Quá trình tạo sinh đó được xác định bởi một số thực thể (ví dụ: các suy nghĩ, thực hành, quan hệ) và hệ thống ký hiệu học của chúng.

Giới thiệu

Bài viết này đề cập đến việc hồi hương các bản ghi âm lịch sử liên quan đến vấn đề về khái niệm tính liên văn hóa. Các quy trình hồi hương các bản ghi lịch sử cho cộng đồng gốc gần đây đã được Nannyonga-Tamusuza và Weintraub (2012), Leclair (2014), Hatoum (2015), Barros và Pamfílio Sousa (2017), Mifune (2017), Valdovinos (2017) và Lewy (2017a) thảo luận. Trọng tâm là những tương tác rất đặc biệt giữa một nhà khoa học hàn lâm và một nhóm người bản địa thông qua các bản ghi âm lịch sử. Những kinh nghiệm của Rainer Hatoum với dân tộc Navajo và công việc của bản thân tôi với những người Pemón đóng vai trò là những ví dụ bộc lộ những khó khăn và thậm chí các giới hạn của các mối quan hệ liên văn hóa. Do đó, các ý nghĩa mới và / hoặc khác của khái niệm “tính liên văn hóa” và ngay cả “văn hóa” trong dân tộc âm nhạc học sẽ được đề cập đến. Vì mục đích này, chúng tôi sử dụng các khái niệm nhân học về “bước ngoặt hữu thể luận” của Hoolbrad và Pedersen, theo đó thuật ngữ “hữu thể luận” ngay từ đầu đề cập đến khái niệm từ nguyên của nó là “nghiên cứu về hữu thể”. Ngoài ra, Hoolbrad và Pederson xác định chủ đề “bước ngoặt” gợi ý các câu hỏi về dữ liệu dân tộc học như: “vật là gì, người là gì và mối quan hệ tương hỗ của chúng/họ là gì” (Hoolbrad và Pederson 2017: 3, in nghiêng trong bản gốc). 

Theo các tác giả, bước ngoặt hữu thể luận là “tạo ra các điều kiện mà theo đó người ta có thể ‘thấy ’sự vật trong tài liệu dân tộc học của một người mà nếu không thì người ta sẽ không thể thấy được” (Hoolbrad và Pederson 2017: 4, in nghiêng trong bản gốc). Do đó, những câu hỏi này ngụ ý một câu hỏi nữa, cơ bản hơn, là trọng tâm chính của bài viết này: “Làm cách nào để tài liệu dân tộc học của tôi tự bộc lộ với tôi bằng cách để nó tự quy định các điều khoản tham gia của chính nó, để có thể nói, hướng dẫn hay buộc tôi phải thấy những thứ mà tôi không ngờ tới, hoặc tưởng tượng là có ở đó?” (Hoolbrad và Pederson 2017: 45) ¹. Nhận thức trực quan của tác giả về hành động “thấy” cần được mở rộng sang lập trường có thể nghe được ở đây. Những câu hỏi của Holbraad và Pederson được bổ sung bởi “các phương thức tồn tại” của Bruno Latour được mô tả là:  “[...] cái nhãn tuy tầm thường, nhưng ở đây nó có một ý nghĩa đặc biệt. Khi nói thông thường về phương thức tồn tại của một nhóm hoặc cá nhân nào đó, người ta đề cập đến thói quen của họ, phương thức hiện hữu, phong tục học của họ, khu sinh cư của họ theo một cách nào đó, cảm giác của họ đối với một địa điểm. Trong câu hỏi này, chúng tôi giữ lại tất cả các ý nghĩa của cụm từ, nhưng chúng tôi lại đưa ra hai thuật ngữ “phương thức” và “tồn tại” có ý nghĩa mạnh hơn không hướng sự chú ý vào các nhóm hoặc cá nhân con người, mà hướng tới các hiện hữu mà con người phải thẩm vấn chính họ về chúng. Từ “hiện hữu” chẳng có gì đáng ngại: nó là một cách khác để trả lời câu hỏi, “Chẳng hạn, luật, tôn giáo, hay khoa học là gì?” “Điều gì là quan trọng với bạn?” và “Tôi phải nói thế nào về điều này một cách đơn giản?” (Latour, http://modeofexistence.org [truy cập: 12/12/2018]).

Dân tộc âm nhạc học, cũng như thuật ngữ “văn hóa” trong dân tộc âm nhạc học, phần lớn bị giới hạn trong phạm vi các hiện hữu người. Ví dụ, có thể nói Dân tộc âm nhạc học được định nghĩa là việc nghiên cứu về “âm thanh có tổ chức của con người” (Blacking 1973),“nghiên cứu về con người tạo ra âm nhạc” (Titon 1992), hoặc “nghiên cứu về lý do tại sao và làm thế nào, con người lại là các hiện hữu âm nhạc” (Rice 2014). Một số ấn phẩm tiêu chuẩn bao gồm các tương tác giữa con người và không phải con người với tư cách là trọng tâm nghiên cứu (Seeger 1987, Feld 1990, và Menezes Bastos 1999). Trong những năm qua, các tương tác giữa con người / không phải con người này trở nên quan trọng hơn; chẳng hạn, trong các tác phẩm về các nhóm người Indians châu Mỹ (Brabec 2012; Lewy 2012; Brabec và Seeger 2013; Simonett 2012; Lewy, Brabec và García 2015, chỉ để đề cập đến một số ít). Steven Feld (2017) gần đây đã xác nhận rằng cơ sở của âm học nhận thức luận (acoustemology) được xác định bởi các mối quan hệ hữu thể luận giữa con người và không phải con người. Cần phải đề cập đến công trình nghiên cứu sinh thái âm nhạc học (ecomusicology) của Jeff Todd Titon. Gần đây, ông đã xuất bản một kiểu phân loại học mở rộng trong các mối quan hệ qua lại mang tính sinh thái âm nhạc học (Titon và Bock 2017). Bernd Brabec de Mori lưu ý rằng trong hầu hết các nhóm người Indians châu Mỹ, người ta đều tự định nghĩa mình là “con người thực sự”, trong khi các hàng xóm, linh hồn, động vật và thực vật được phân loại là “con người” (Brabec de Mori 2015: 82-86). Trong tư duy tự nhiên luận của phương Tây (Descola 2013), các thực thể như thực vật, động vật hoặc “những thứ được nhân hóa” khác (Lambos, in Lewy 2017a) được phân loại là một bộ phận của tự nhiên, nhưng trong tư duy của người Indians châu Mỹ, chúng là một bộ phận của văn hóa người.

Trong khi “văn hóa” không chỉ giới hạn trong phạm vi con người, thì khái niệm “tự nhiên” cũng bao gồm cả con người. Do đó, thuật ngữ “tính liên văn hóa” trở nên khó áp dụng khi xử lý các hữu thể luận âm thanh của người Indians châu Mỹ. Trong bối cảnh này, khái niệm “đa tự nhiên luận” của Viveiros de Castro với tư cách đối lập với “đa văn hóa luận”cũng cần được đề cập. Ông tuyên bố rằng trong suy nghĩ của người Indians châu Mỹ, quan điểm nằm trong cơ thể chứ không phải trong tâm trí của một “cá thể”, bất kể là người thật, người, hay không phải người. Do đó, một mặt, Viveiros de Castro (1997, 2014) đã bộc lộ sự phân đôi của đa văn hóa luận châu Âu hoặc tương đối luận văn hóa với đại diện hệ tiên đề văn hóa / tâm trí /, và mặt khác là hệ tiên đề tự nhiên / cơ thể / cách nhìn của “đa tự nhiên luận” (Lewy 2017b).

Vậy phải làm gì với quan niệm về “tính liên văn hóa”? Chúng ta có nên nói về “tính liên-tập thể” đề cập đến từ “tập thể” như Descola (2013) - một người bao gồm tất cả con người và không phải con người – đã gợi ý? Một lựa chọn khác có thể là “liên-tự nhiên luận”, theo Viveiros de Castro. Hay chúng ta không nên chỉ bác bỏ thuật ngữ “tính liên văn hóa” như một phương Đông luận khác (Said 1978) của hệ mẫu hữu thể luận tự nhiên luận / phương Tây? Lối thực hành tiêu chuẩn trong thế giới học thuật là giữ lấy khái niệm, điều chỉnh nó theo các ý nghĩa mới và / hoặc các ý nghĩa khác. Trước khi chúng ta thử điều đó, cần phải nhắc đến một định nghĩa về “Âm nhạc học Liên văn hóa” ở đây. Nó được Viện Nghiên cứu Âm nhạc (MRI) của Marcia Herndon công bố: “Lĩnh vực này bao gồm nghiên cứu (a) văn hóa âm nhạc bản địa của riêng người sử dụng các kỹ thuật áp dụng cho các văn hóa âm nhạc khác (b) văn hóa âm nhạc khác với văn hóa bản địa (c) âm nhạc được tạo ra bằng cách kết hợp các yếu tố từ các văn hóa khác nhau và (d) các hình thức hoạt động liên văn hóa khác, chẳng hạn như nghiên cứu về những người biểu diễn chuyên về các cách trình diễn âm nhạc không phải bản địa (http://www.music.org).

Định nghĩa này áp dụng tư duy của người Indians châu Mỹ cho một diễn ngôn phương Tây, nhưng quan điểm nằm ở cộng đồng bản địa. Điểm c của Viện Nghiên cứu Âm nhạc (các yếu tố kết hợp) dẫn đến ý tưởng của Francesco Giannattasio về âm nhạc học xuyên văn hóa như một phần của âm nhạc học so sánh thế kỷ 21. Khái niệm của ông đề cập đến Welsch², gợi ý rằng không chỉ các phạm trù cổ điển, chẳng hạn như các “nhạc cụ và tác vật” (Giannattasio 2017: 23) cần được phân tích, “mà là tính sáng tạo mới và ngôn ngữ âm nhạc mới, được chia sẻ” (Giannattasio 2017: 23) . “Các ngôn ngữ âm nhạc được chia sẻ” này đưa chúng ta trở lại quan điểm d của Viện Nghiên cứu Âm nhạc: “nghiên cứu về [...] các cách trình diễn âm nhạc không phải bản địa”. Giannattasio không đưa ra bất kỳ lời giải thích nào về thuật ngữ này, nhưng ở những chỗ khác, ông đề cập đến “giao tiếp âm nhạc” trong bối cảnh đó (2017: 23). Khái niệm này có thể được hiểu theo nghĩa của Alan P. Merriam, giải thích “âm nhạc là sự giao tiếp” như một ý nghĩa biểu tượng: “Khả tính rõ ràng nhất là giao tiếp được thực hiện qua việc khoác cho âm nhạc những ý nghĩa tượng trưng, ​​được các thành viên của cộng đồng ngầm đồng thuận. Ngoài ra còn có giao tiếp bằng lời về âm nhạc dường như là đặc trưng nhất trong các xã hội phức tạp, nơi lý thuyết âm nhạc tự-ý thức đã phát triển (Merriam 1964: 10).

Tuy nhiên, bỏ qua cụm từ “xã hội phức tạp” của Merriam vì tất cả con người và các nhóm người đều phức tạp, tôi muốn bổ sung “ý nghĩa biểu tượng của giao tiếp âm nhạc” cũng như “giao tiếp bằng lời về âm nhạc” của Merriam. Đầu tiên, chúng ta phải thêm các thực thể không phải-con người cũng như tất cả các giao tiếp phi-khẩu ngữ và mang tính trình diễn dựa trên/ và về âm nhạc cùng âm thanh, chẳng hạn như Seeger (1987), Titon (1992) và Pinto (2001) đã đề xuất. Thứ hai, chúng ta phải nghiên cứu “hệ thống ký hiệu học âm thanh” và các chuyển đổi của nó, bao gồm các khuynh hướng hữu thể luận và các “phương thức tồn tại” được kết nối, một điểm cũng đề cập đến sự “chuyển đổi” của Carlos Severi (2014, bên dưới). Thứ ba, chúng ta phải bao gồm các hình thức liên-ký hiệu học của “giao tiếp xuyên-đặc thù” vì nó là một thực hành thông thường trong các hữu thể luận âm thanh của người Indians châu Mỹ (Halbmayer 2010; Lewy, Brabec de Mori, và García 2015). Thứ tư, chúng ta cần kêu gọi “kết hợp các yếu tố từ các văn hóa khác nhau”, đó là điểm c của Viện Nghiên cứu Âm nhạc. Những “yếu tố” này là ai và/hoặc là gì, chúng được định nghĩa như thế nào? Tôi thích thuật ngữ “thực thể” hơn là “yếu tố”, bởi vì các thực thể là các yếu tố chủ yếu được gán là tác tố (Gell 1998). Và thứ năm, tôi cho rằng tất cả các loại thực thể được nhận thức và không được nhận thức liên tục tạo ra các hữu thể luận mới và / hoặc khác của âm thanh của một và cùng một đơn vị³. Nhưng ngay cả với các mở rộng này, câu hỏi chung vẫn là: Làm thế nào chúng ta có thể chuyển dịch giữa các ngôn ngữ âm nhạc với tư cách là các hệ thống giao tiếp?

Như đã đề cập trước đó, trọng tâm là hồi hương các kho lưu trữ âm thanh và các bản ghi âm lịch sử. Cần phải nói rõ rằng tương tác cụ thể giữa người ghi và người trình diễn phải được phân loại như một quá trình xử lý lịch sử của các thực thể âm thanh hữu thể luận đặc thù. Chúng ta phải nhớ rằng các tương tác ghi âm hữu thể luận đã bị chi phối bởi những người tiền nhiệm của chúng ta và được thực hiện theo các hệ mẫu lý thuyết và phương pháp khác nhau⁴. Những người tiền nhiệm của chúng tôi đã tạo ra các đơn vị hữu thể luận rất đặc biệt và độc đáo được lưu trữ trong các kho lưu trữ ngày nay. Trong một số trường hợp, các đơn vị hữu thể luận này còn bao gồm cả chất liệu mà các bản ghi âm cũng được gắn vào (trụ sáp, đĩa hát, dây âm thanh, v.v., xem hình 2), gây ra xung đột liên văn hóa. Một trường hợp rất đặc biệt đóng vai trò như một ví dụ đầu tiên cho thấy các giới hạn của tính liên văn hóa, nhằm mục đích làm cho người đọc nhạy cảm trước những câu hỏi về khuynh hướng hữu thể luận.

Các giới hạn của tính liên văn hóa

Rainer Hatoum phản ánh về sự hồi âm các bài hát nghi lễ Navajo do ca sĩ Hosteen Klah (1867-1937) thể hiện, được Georg Herzog ghi âm trong khoảng thời gian 1927-1932. Bộ sưu tập bao gồm 1280 trụ sáp (Hatoum 2015: 224f.). Hatoum (2015: 231) mô tả những phản ứng đầu tiên của người Navajo như một hình ảnh khó hiểu, khi cho rằng các nhóm văn hóa bao gồm những người không phải lúc nào cũng có cùng quan điểm. Bên cạnh lòng nhiệt tình và vòng tay rộng mở, một số người Navajo đã từ chối hợp tác với ông. Họ cho rằng các bản ghi âm đã bị đánh cắp. Những người Navajos khác thậm chí còn muốn phá hủy các trụ sáp nguyên gốc. Hatoum giải thích lý do của họ: “Trên thực tế, các bài thánh lễ, giống như các tri ​​thức nghi lễ khác, được coi là hiện thân cụ thể của các sức mạnh vũ trụ đã được các Thánh Nhân ban cho con người dưới những hình thức nhất định. Do đó, các phương tiện chữa bệnh vô hình cơ bản này không được phép chuyển vĩnh viễn thành các phương tiện vật chất” (Hatoum 2015: 233) ⁵. Ông giải thích thêm: giống hầu hết tri ​​thức nghi lễ, các bài thánh lễ Navajo được tiếp nhận từ “nguồn gốc siêu nhiên”.

Từ góc độ này, chúng hoàn toàn không phải là những “bài hát” theo nghĩa thông thường và có nguồn gốc loài người (tiền đề xác định chủ đề dân tộc học hoặc Sáng kiến ​​Cứu viện của UNESCO), mà là những hình thức biểu hiện cụ thể của sức mạnh hoặc lực lượng vũ trụ. Các cấp độ năng lượng này là mối nguy hiểm đối với những người không được đào tạo để đối phó với chúng (tức là những người không phải là chuyên gia nghi lễ Navajo), và bất kỳ sự bất cẩn nào đều có thể gây nguy hiểm cho sự cân bằng vũ trụ (Hatoum 2015: 231)⁶.

Ví dụ chứng tỏ những khuynh hướng ​​khác nhau về hữu thể luận đã được đề cập ở trên. Một mặt, Berliner Phonogramm-Archiv không thể phá hủy bất kỳ trụ sáp nào, mặt khác, đối với một số người Indians Navajo, việc giữ cho những chiếc trụ sáp đó “sống sót” là điều không thể tưởng tượng được. Các chuyên gia Navajo không tranh luận điều đó từ góc độ “văn hóa”, mà từ lập trường tập thể. Các lực lượng “siêu nhiên” của Hatoum là những thực thể nghiêm cẩn. Các trụ sáp lại có tác tố như tôi đã đề cập ở trên. Vì vậy, điều mà Hatoum định nghĩa như một sự thay thế của thuật ngữ “phương tiện” trên thực tế là một tình thế tiến thoái lưỡng nan về hữu thể luận. Hatoum mô tả hai khái niệm rất khác biệt về “phương tiện”. Ý tưởng phương Tây về Phonogramm - Archiv định nghĩa phương tiện là “phương tiện lưu trữ”, một công cụ giao tiếp vật chất của phương Tây – được tinh lọc từ bất kỳ loại tác tố nào. Người Navajo hiểu cái trụ sáp với nội dung ghi là một đơn vị hữu thể luận. Các “phương tiện phi vật chất” như các thánh ca là hiện thân của sức mạnh vũ trụ và không được lưu trữ bằng “phương tiện vật chất” (Hatoum 2015: 234). Luật cấm đoán song hành đối với các đơn vị lai tạo hoặc hữu thể luận như vậy là những bức tranh cát mang tính nghi lễ, chúng phải bị phá hủy sau khi tạo ra và được dùng trong các buổi hành lễ trị bệnh (Hatoum 2015: 234).

Do đó, quan điểm phương Tây có thể được coi là một loại “hữu thể trung tâm luận”, bởi vì nó đánh giá hữu thể luận khác chỉ bằng các giá trị và giới hạn hữu thể luận “hiện đại” của riêng một người. Lập luận này đề cập đến Latour, người đã bộc lộ rằng từ “hiện đại” được tạo thành bởi hai tập thực hành. Một tập là “bản dịch” của sự pha trộn mới giữa các hiện hữu, các lai tạo giữa tự nhiên và văn hóa. Tập thứ hai tạo ra, bằng cách “thanh lọc”, hai đới hữu thể luận khác nhau giữa con người và không phải con người (Latour 1993: 10). Vì vậy, cái phân biệt “những người hiện đại” của Latour với “người tiền hiện đại” là ở chỗ người hiện đại không nghĩ là những hiện hữu lai như vậy, nhưng nghịch lý thay, họ lại hằng xuyên tạo ra “khả năng lai giống nhiều hơn” (Latour 1993: 12). Những người được gọi là “tiền hiện đại”, hay rõ hơn là những người “không-hiện đại”, “cống hiến hết mình để thụ thai các giống lai, [...] đã loại trừ sự sinh sôi nảy nở của họ” (1993: 12). Latour gợi ý: “Chính sự khác biệt đó sẽ giải thích cho Đại Phân rẽ giữa Họ – tất cả các văn hóa khác – và Chúng ta – những người phương Tây – để rồi cuối cùng sẽ khiến nó có thể giải quyết được vấn đề không giải quyết được của tương đối luận” (1993: 12). Khi áp dụng phép phân loại thanh lọc của Latour như một tham chiếu về nan đề đã đề cập, có thể khẳng định rằng “các giới hạn của tính liên văn hóa” được xác định bởi khuynh hướng hữu thể luận của UNESCO và / hoặc Phonogramm Archiv bằng cách không coi các khái niệm về các tác tố phi-con người như một điều chắc chắn thực sự của khuynh hướng hữu thể luận bản địa. Câu hỏi đặt ra là, làm thế nào chúng ta có thể đối phó với những thành kiến hữu thể luận như vậy ở cấp độ hàng ngày, nơi những khác biệt hữu thể luận ngày càng tinh vi và không dễ xác định? Làm cách nào tôi biết được thành kiến hữu thể luận của những kẻ khác khi cố gắng thực hiện một cuộc hồi âm có đạo đức và giải thực dân, bằng cách sử dụng tri thức dựa trên thành kiến ​​hữu thể tự nhiên luận hầu như không được phản ánh?

Kỹ thuật Cải trang và Hệ thống liên Ký hiệu học

Hatoum mô tả rằng chuyên gia nghi lễ người Navajo, Hosteen Klah (1867-1937) đã sử dụng các thực hành giải năng lượng khi sản xuất thảm với thiết kế nghi lễ của tranh cát. Ông chỉ thay đổi một số chi tiết. Hatoum (2015: 235) giả định trong bối cảnh này là ca sĩ đã sử dụng một kỹ thuật tương tự trong quá trình thu âm của ông với Herzog. Như đã đề cập ở trên, câu hỏi đặt ra là làm thế nào để bộc lộ một khuynh hướng hữu thể luận, hay nói cách khác, làm thế nào để chúng ta nhận thức được những dấu hiệu như các “ngôn ngữ linh hồn” khi chúng ta không thể biết rằng chúng tồn tại? Trong quá trình diễn giải kinh nghiệm của Hatoum, tôi nhận ra thứ “hữu thể trung tâm luận” của chính mình khi phản ánh về ý tưởng hồi âm của riêng tôi vào năm 2005. Trong một số bài báo (Lewy 2018a [2010], 2017a và 2017b), tôi mô tả những trải nghiệm đầu tiên này về những nỗ lực của tôi trả lại các bản ghi âm của Koch-Grünberg cho cộng đồng gốc của chúng. Nhà dân tộc học và ngôn ngữ học người Đức Theodor Koch-Grünberg đã đến Serra de Pacaraima vào năm 1911 tại vùng biên giới giữa Venezuela, Brazil và Guyana. Ông đã ghi 50 trụ sáp khi đến một cộng đồng bản địa tên là Koimélemong hay “Maloka do Mel”, nơi sinh sống của những người Makuxí, Taurepán và Wapixana ngày đó.

Trong khi bắt đầu quá trình hồi hương vào năm 2006⁷, tôi nhận ra rằng việc tìm kiếm những người thân cụ thể của những người bản địa được ghi lại phức tạp như thế nào. Tôi đã cố gắng hết sức để tìm hậu duệ của một trong những ca sĩ được thu âm. Nhưng ý tưởng này tuân theo một khái niệm hữu thể luận phương Tây về bản quyền và quyền tác giả (Lewy 2014, Brabec de Mori 2016), là một phản-khái niệm đối với ý tưởng của  người Pemón về quyền sở hữu, trong đó chủ sở hữu của các bài hát nói chung là các thực thể không phải con người. (Lewy 2012, 2015, 2017b và 2018a). Như đã đề cập ở trên, các bản ghi âm có một phương thức tồn tại. Các linh hồn nghe thấy bài hát của họ và bị các bài hát đó thu hút, dù nguồn âm thanh được đặt ở bất kỳ đâu. Các linh hồn là các thực thể không phải con người nhận thức âm thanh hệt như con người. Họ nghe những bài hát của họ. Các linh hồn cũng có thể nhận thức được tâm trí của con người. Nhưng cần phải nhấn mạnh rằng không ai trong số các thầy người Pemón của tôi xác nhận liệu các linh hồn có nhận được âm thanh được ghi lại hay không nếu chúng không được phát hoặc nếu chúng được lưu trữ trong các trụ sáp trong một kho lưu trữ nào đó. Khi xem xét số tư liệu thưa thớt của Koch-Grünberg (Lewy 2017a), điều đáng chú ý là ông đã có thể ghi âm các bài mật thánh ca. Các nghi lễ chữa bệnh thường diễn ra trong những căn phòng biệt lập, vì dân làng và những vị khách bản địa có mặt nên không nghe thấy gì. Điều này đặc biệt đúng với các bài hát của các pháp sư (piasán). Koch-Grünberg mô tả tình huống ghi âm như sau: “Chúng tôi đóng tất cả các cửa chính và cửa sổ, và trong căn phòng tối mịt mờ phía sau, phép thuật diễn ra; ông [thầy cúng] hát trọn vẹn ba khúc bằng giọng mũi hùng tráng, ba bài nối tiếp nhau, ông đệm theo hàng tràng đập cành cây ầm ĩ; ông cầm bó cành cây trong tay phải và đập xuống đất theo nhịp; bên tay trái, ông cầm điếu xì gà và rít thuốc rất mạnh; giống như hôm qua tại buổi chữa bệnh; Tất nhiên, tôi lập tức ghi lại các bài hát, chỉ trước một khán giả được chọn, Pajé [pháp sư], Tuschaua, Pirokaí và bản thân tôi; kết quả đạt được thật to lớn, mỹ mãn!”⁸ (Koch-Grünberg 1911, nhật ký chưa xuất bản, sổ tay 2).

Một trăm năm sau, khi tôi nghe lại các bản ghi âm đó với người thầy Pemón của tôi cùng những người Pemón khác, tôi vẫn có “cảm giác bứt rứt” này (Lewy 2017a). Phương pháp hồi âm của tôi được định hướng bằng phân tích diễn ngôn ngôn ngữ học của Sherzer và Urban (1986). Do đó, quá trình hồi âm được chuyên gia Balbina Lambos người Pemón thực hiện. Chúng tôi đã tiến hành một số buổi nghe do cô ấy hướng dẫn với các nhóm người Pemón khác nhau, như các thanh thiếu niên từ dàn nhạc cổ điển “El Sistema” của thành phố Santa Elena de Uairén hoặc những người Pemón lớn tuổi hơn. Các chuyên gia Pemón lớn tuổi này không gặp khó khăn gì trong việc xác định thể loại bài hát. Nhưng khi nghe các bài hát của pháp sư, hầu hết các chuyên gia đều sợ hãi, cho rằng những bài hát này thu hút các linh hồn từ những những ngọn núi vùng bình nguyên này. Hơn nữa, họ giải thích rằng có hai hình thức biểu diễn các bài thánh ca của thầy cúng được gọi là Murúa. Hình thức đầu tiên của Murúa được ghi lại trong các trụ sáp 25, 27, 29 và 30. Những bài hát này được biểu diễn trong các buổi chữa bệnh đã được mô tả.

Người thầy Pemón của tôi có hiểu biết đặc biệt, nhưng đôi khi, một phần nhỏ của bức tranh khảm kia lại bị thiếu. Chúng tôi đã liên hệ với một piasán (pháp sư) trong quá trình nghiên cứu để tìm một chuyên gia phân tích những các trụ sáp ghi âm này. Ông chỉ nói với chúng tôi rằng ông sẽ không nghe các bản ghi âm, bởi vì ông đang trong quá trình chữa bệnh và những bản ghi âm này sẽ gây phiền nhiễu việc trị bệnh của ông. Một Pemon nổi tiếng, già hơn được giới thiệu cho chúng tôi. Ông không tự nhận mình là một piasán mà là một ipukenak (người khôn ngoan). Ông giải thích với chúng tôi rằng chú của ông là một piasán, và ông ấy có thể hát cho chúng tôi nghe những bài hát (marik) của ông ấy, nhưng ý ông ấy là, không cải trang trong một phiên bản lễ hội khiêu vũ Parishara. Vì vậy, chúng tôi đã thu âm thể loại này với ông ấy vào năm 2006 và một lần nữa, vào năm 2015.

Có thể nói rằng các bản ghi âm là một phần của các buổi biểu diễn để tiếp xúc và tương tác với các linh hồn mawarí núi non. Piasán đã thay đổi giọng và âm sắc của mình. Ông cũng chuyển đổi văn bản từ dễ hiểu thành những âm thanh khó hiểu, không phù hợp với sơ đồ âm nhạc Pemón nổi tiếng của murúa thể loại thứ hai, bởi vì mục đích của các chuyển đổi này là làm cho con người không thể nhận ra bài hát. Từ duy nhất dễ hiểu được ghi trong trụ sáp 25 là “utö” (đi xuống). Nó được pháp sư hát trong 18 giây, cho thấy nội lực giọng hát của ông (Lewy 2011, 2012).

1. Apata pürütoko kuyarikutonmö. Mawarí pachi rü wüya kuyarikutonmö: Vẻ đẹp nơi người làm ta thêm lộng lẫy. Thần nữ trang hoàng cả lũ bọn ta.

2. Apata pürütoko kuyarikutonmö. Watoto pachi rü wüya kuyarikutonmö: Vẻ đẹp nơi người làm ta thêm lộng lẫy. Bà hỏa Watoto trang hoàng cả lũ bọn ta.

Hình 1. Trụ sáp 38, Koch-Grünberg 1911, phiên âm và dịch: Balbina Lambós 2006, Berliner Phonogramm-Archiv: VII W 2794 K GR BRASILIEN 38.

Hình thức thứ hai của màn trình diễn murúa (hình 1) cũng được Koch-Grünberg ghi lại mà không mô tả bất kỳ bối cảnh hay lời bài hát nào. Những bài hát này được dành riêng cho piasán damük (pháp sư). Họ đã hát những bài hát đó vào cuối lễ hội khiêu vũ ở Parishara dưới dạng một bài hát với những từ dễ hiểu. Họ đi cùng với những người không phải pháp sư, nhưng chỉ những người trưởng thành mới được phép tham gia. Trẻ em phải đi ngủ hoặc những người Pemón lớn hơn phải bịt tai lại.

Bài hát murúa trên trụ sáp 38 có lời dễ hiểu. “Vẻ đẹp của phong cảnh” có nghĩa là nó đã đối phó với các linh hồn (mawarí) trong vùng núi của bình nguyên (tepuy). Nhưng các chuyên gia khác nhau đã đưa ra những lời giải thích khác nhau về lời bài hát. Một phiên bản nói rằng nó được hát cho watoto (dòng 2), đề cập đến nội tâm hoặc tinh thần nhân hình hóa của đá lửa wato, được dùng trong trường hợp chữa bệnh. Từ pachi chỉ giới nữ của linh hồn. Một cách giải thích khác kết luận rằng waitütü đã được ca ngợi. Thực thể này là một con chim có nội tâm là một linh hồn. Các bài hát như bài hát được ghi trên trụ sáp 38 dùng để thiết lập mối liên hệ với các linh hồn riêng lẻ được đặt tên cụ thể. Những lời khen tặng được hát lên với mục đích mời các linh hồn đến một lễ hội khiêu vũ. Chức năng chung của lễ hội khiêu vũ Parishara là lễ kỷ niệm của tập thể con người và phi-người. Cấu trúc âm nhạc có dạng bài hát. Nó được xây dựng bởi các cụm từ A, B và C. Cụm từ A bao gồm ngữ đoạn “apata pürütoko” ở dòng 1 và dòng 2 (hình 1), chỉ được thực hiện trong cụm từ phụ a. Từ “kuyarikutonmö” ở dòng 1 và dòng 2 tạo ra cụm từ phụ b. Cụm từ phụ b này cũng là một phần của cụm từ B. Trước khi lặp lại âm thanh của cụm từ phụ b trong cụm từ B, cụm từ phụ c được đặt trước bởi ngữ đoạn “mawarí pachi rü wüya”. Kỹ thuật kết hợp chặt chẽ các đơn vị văn bản và giai điệu này có thể được mô tả như một dạng song song âm nhạc cụ thể, không chỉ kết hợp các thành phần văn bản mà còn cả giai điệu không thể tách rời của các đơn vị văn bản này (Lewy 2011). Dãy chu kỳ gấp bốn lần AABBC. Trong cụm từ B chỉ có từ “mawarí pachi” được sử dụng. Lần lặp lại thứ hai, cụm từ B cũng lặp lại, theo đó thay vì “mawarí pachi”, người ta hát ngữ đoạn “wototo pachi”. Lần lặp lại thứ ba bằng lần thứ hai, chỉ có lần lặp lại cuối cùng của toàn chuỗi chu kỳ là ABC. Dường như ca sĩ đã được thông báo về dung lượng hạn chế của trụ sáp, nên họ hoàn thành chính xác các từ của cụm từ C.

______________________________________________

(Còn nữa)

Nguồn: Lewy M. (2019). Generating Ontologies of Historical Sound Recordings. Interculturality, Inter-collectivity, and Transmutation as Method. In Corrêa, Antenor Ferreira and Maria Westvall (eds.). Dossier: Music and Interculturality”. El oído pensante 7 (1): 172-193.

Tác giả: Matthias Lewy là một nhà nhân chủng học và dân tộc học, nhận bằng Tiến sĩ tại Đại học Tự do Berlin (Đức). Ông đã thực hiện một dự án nghiên cứu sau-Tiến sĩ tập trung vào các hệ sinh thái âm thanh của những tộc người ngoại vi-Roraima tại Universidad de Brasilia. Ông chuyên về sinh thái-âm nhạc học, hữu thể luận âm thanh bản địa, nghiên cứu âm nhạc đại chúng, âm nhạc và chính trị cũng như âm nhạc và công nghệ. Gần đây, ông bắt đầu với tư cách là cộng sự nghiên cứu cấp cao tại Đại học Khoa học Ứng dụng và Nghệ thuật Lucerne trong khuôn khổ dự án: “Tìm kiếm Điểu cảnh: Thực hành Đương đại Nghe và Ghi âm trong Điểu học và Nghệ thuật Âm thanh Môi trường”. Dự án này khám phá các mối quan hệ con người-tự nhiên bằng cách tập trung vào các chiều góc thính giác, âm thanh và âm nhạc trong sự nhập cuộc của con người vào môi trường vật chất của họ (cảnh quan âm thanh), trong đó các loài chim đóng một vai trò quan trọng.

Ghi chú

1. Để biết thêm các thảo luận về hữu thể luận trong nhân học, xem: Charbonnier, Salmon, Skafish (2017) và Venkatesan et al. (2010).

2. Wolfgang Welsch viết: “Việc mô tả các văn hóa ngày nay như những hòn đảo hoặc khối cầu trên thực tế là không chính xác và lừa dối chuẩn mực. Các văn hóa trên thực tế không còn có hình thức bóng gió về tính đồng nhất và tách biệt nữa. Thay vào đó, họ đã giả định một hình thức mới, được gọi là xuyên văn hóa đến mức vượt qua các ranh giới văn hóa cổ điển. Các cảnh huống văn hóa ngày nay phần lớn được đặc trưng bởi sự pha trộn và thấm nhập” (2017: 34).

3. Một ý tưởng đề cập đến xã hội học các hiệp hội của Latour, một khái niệm đối lập với “xã hội học về xã hội” dựa trên Lý thuyết-Mạng-Tác nhân của ông (ANT / Callon và Latour 1981, Latour 2005). Xem phân tích phê phán của Miguel García (2017a) về Lý thuyết-Mạng-Tác nhân, phản ánh nỗ lực của ông trong việc áp dụng khái niệm này vào dân tộc-âm nhạc học.

4. Đó là một trong những lý do tại sao các kho lưu trữ luôn bị “nghi ngờ” như Miguel García (2017b) đã phát biểu gần đây.

5. Nguyên văn tiếng Đức: “Tatsächlich werden Zeremoniallieder –wie anderes rituelles Wissen auch– als konkrete Manifestation der Kräfte des Universums betrachtet, die den Menschen von den Holy People in bestimmten Formen übereignet worden sind. Als solches sollten diese grundlegend immateriellen Medien zur Heilung nicht dauerhaft auf materielle Medien übertragen warden”.

6. Nguyên văn tiếng Đức: “Aus dieser Perspektive sind sie [die Lieder, Anmerkung des Autors] eben keinesfalls “Lieder” im herkömmlichen Sinne und menschlichen Ursprungs (die Prämisse, die überhaupt den Gegenstand der Ethnologie oder der UNESCO-Rettungsinitiative definiert), sondern vielmehr konkrete Manifestationsformen universeller Macht bzw. Kräfte. Dabei stellen diese Energiekonzentrationen nicht nur für diejenigen eine Gefahr dar, die hinsichtlich des Umgangs mit ihnen nicht geschult sind (d.h. Für alle, die keine Navajo-Ritualspezialisten sind). Vielmehr gefährdet etwaige Unachtsamkeit auch das universelle Gleichgewicht”.

7. Tôi chỉ muốn phân tích các khả tính hồi âm, vì tôi nhận ra rằng việc duy trì mối quan hệ thường xuyên là cần thiết. Quá trình này đã diễn ra trong 15 năm. Về mặt chính thức, các bản ghi âm không được “trả lại” cho bất kỳ quốc gia nào, mà là cho người Pemón. Do đó, tôi đã liên hệ với các “capitánes generales” thống lĩnh cũng như các capitánes đầu lĩnh của một số cộng đồng mà tôi thường xuyên liên lạc. Vì vậy, tôi đã thường xuyên ở Santa Elena de Uairén. Hiện tại, tôi có nhà của mình ở đây và cũng đã cộng tác chặt chẽ với các cơ sở giáo dục của Venezuela ở Santa Elena. Tôi cảm ơn Cơ quan Lưu trữ Phonogram Berliner, Lars Koch, Albrecht Wiedmann, Ricarda Kopal và Susanne Ziegler, những người đã hỗ trợ dự án của tôi cho phép tiếp cận với tất cả các bản ghi và tài liệu của Koch-Grünberg.  

8. Nguyên văn tiếng Đức: “Wir schliessen alle Zugänge und Fenster, und im halbdunklen hinteren Raum geht der Zauber vor sich; er singt mit seiner mächt. näselnden Stimme drei Rollen voll, drei aufeinanderfolgende Gesänge, die er mit einem Bündel Zweige laut klatschend begleitet; die Zweige hält er in der rechten Hand und klatscht damit im Takt auf den Boden; in der Linken hält er die Zigarre und qualmt mächtig; genau wie gestern bei der Krankenkur; ich reproduzierte die Gesänge sofort, natürlich nur ›vor geladenem Publikum, Pajé, Tuschaua, Pirokaí und mir; sie sind ausgezeichnet aufgenommen, eine bedeutende Erwerbung!”.

Tài liệu dẫn

Albert, Bruce and Davi Yanomami Kopenawa (2010). La Chute Du Ciel – Paroles d’un Chaman Yanomami. Paris: Plon.

Bastos, Rafael J. de M. (1999). A Musicológica Kamayurá: para uma antropologia da comunicação no Alto Xingu. Florianópolis: Editora da UFSC.

Barros, Líliam and Ricardo Pamfilio de Sousa (2017). Suportes e materiais etnográficos como possibilidades de construção de conhecimento em etnomusicologia: gravações sonoras e eotografias. Música em contexto XI: 237-50.

Beaudet, Jean-Michel (1983). Les Orchestres de Clarinettes Tule Des Wayãpi Du Haut-Oyapock. Paris: Université Paris Ouest Nanterre La Défense.

_____. (1997). Souffles d’Amazonie: Les Orchestres Tule Des Wayãpi. Vol. 3. Nanterre: Société d’Ethnologie.

Blacking, John (1973). How Musical Is Man? The Jessie and John Danz Lectures. Seattle and London: University of Washington Press.

Brabec de Mori, Bernd (2012). About Magical Singing, Sonic Perspectives, Ambient Multinatures, and the Conscious Experience. Indiana 29: 71-101.

_____. (2015). Die Lieder Der Richtigen Menschen. Musikalische Kulturanthropologie Der Indigenen Bevölkerung Im Ucayali-Tal, Westamazonien. Innsbruck, Esslingen: Helbing.

_____. (2016). What Makes Natives Unique? Overview of Knowledge Systems among the World’s Indigenous People. Taiwan Journal of Indigenous Studies 8: 43-61.

Brabec de Mori, Bernd and Anthony Seeger (2013). Introduction: Considering Music, Humans, and Non-Humans. In Brabec de Mori, Bernd (ed.), The Human and Non-Human in Lowland South American Indigenous Music. Ethnomusicological Forum 22 (3): 269-86.

Brandão, Carlos Rodrigues (2007). Reflexões sobre como fazer trabalho de campo. Sociedade e cultura 10 (1): 11-27.

Callon, Michel and Bruno Latour (1981). Unscrewing the Big Leviathans: How Do Actors Macrostructures Reality. In Knorr, Karin y Aron Victor Cicourel (eds.), Advances in Social Theory and Methodology, pp. 277-303. London: Routledge.

Charbonnier, Pierre; Gildas Salmon, and Peter Skafish (eds.) (2017). Comparative Metaphysics: Ontology after Anthropology. Reinventing Critical Theory. London New York: Rowman & Littlefield International.

Descola, Philippe (2013). Beyond Nature and Culture. Chicago: University of Chicago Press.

Feld, Steven (1990). Sound and Sentiment: Birds, Weepings, Poetics, and Song in Kaluli Expression. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

_____. (2017). On Post-Ethnomusicology Alternatives: Acoustemology. In Giannattasio, Francesco and Giovanni Giuriat (eds.), Perspectives on a 21st Century Comparative Musicology: Ethnomusicology or Transcultural Musicology, pp. 82-99. Udine: Nota lntersezioni Musicali.

García, Miguel (2017a). Encuentro en el laboratorio: la teoría del actor-red y la escena musical pilagá. Indiana 34 (2): 309-29.

_____. (2017b). Sound Archives under Suspicion. In Ziegler, Susanne et al. (eds.), Historical Sources of Ethnomusicology in Contemporary Debate, pp. 10-20. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing.

Gell, Alfred (1998). Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press.

Giannattasio, Francesco (2017). Perspectives on a 21st Century Comparative Musicology: an Introduction. In Giannattasio, Francesco y Giovanni Giuriati (eds.), Perspectives on a 21st Century Comparative Musicology: Ethnomusicology or Transcultural Musicology, pp. 10-29. Udine: Nota lntersezioni Musicali.

Guss, David M. (1989). To Weave and Sing. Art, Symbol, and Narrative in South American Rain Forest. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Halbmayer, Ernst (2010). Kosmos Und Kommunikation. Weltkonzeptionen in der Südamerikanischen Sprachfamilie der Cariben. Vol. 1, 2. Wien: Facultas.

Hatoum, Rainer (2015). “Navajo-Zeremoniallieder im Mediensog: Herausforderungen eines kollaborativen Forschungsprojekts zwischen dem Ethnologischen Museum in Berlin und der Navajo Nation. In Bender, Cora and Martin Zillinger (eds.), Handbuch der Medienethnographie, pp. 223-40. Berlin: Reimer Verlag.

Holbraad, Martin and Morten Axel Pedersen (2017). The Ontological Turn: An Anthropological Exposition. Cambridge, New York: Cambridge University Press.

Jakobson, Roman (1959). On linguistic aspects of translation. On Translation 3: 232-39.

Knorr Cetina, Karin (1999). Epistemic Cultures. How Sciences Make Knowledge. Cambridge: Harvard University Press.

Koch-Grünberg, Theodor (1916). Vom Roroima Zum Orinoco. Ergebnisse Einer Reise in Nordbrasilien Und Venezuela in Den Jahren 1911-1913. Vol. 2. Berlin: Dietrich Reimer Verlag.

_____. (1923). Vom Roroima Zum Orinoco. Ergebnisse Einer Reise in Nordbrasilien Und Venezuela in Den Jahren 1911-1913. Vol. 3. Berlin: Dietrich Reimer Verlag.

Kuhn, Thomas S. (2000). The Road since Structure. Chicago: University of Chicago Press.

Latour, Bruno (1993). We Have Never Been Modern. Cambridge: Harvard University Press.

_____. (2005). Reassembling the Social an Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press.

Leclair, Madleine (2014). Musique et Histoire d’une Société Initiatique. L’exemple Des Yorùbá Du Centre-Ouest Du Bénin. Journal Des Africanistes. Ethnomusicologie et Histoire 84 (2): 106-23.

Lewy, Matthias (2011). Die Rituale areruya und cho’chiman bei den Pemón (Gran Sabana/ Venezuela). Berlin: Freie Universität Berlin. Doctoral thesis.

_____. (2012). Different ‘Seeing’ – Similar ‘Hearing’. Ritual and Sound among the Pemón (Gran Sabana/Venezuela). Indiana 29: 53-71.

_____. (2014). Konzeptionen zu Klang, Körper und Seele in Amazonien. In Hiekel, Jörn Peter (ed.), Ins Offene? Neue Musik und Natur 54: 114-29. Mainz, London, Berlin, Madrid:Schott.

_____. (2015). Más allá del ‘punto de vista’: sonorismo amerindio y entidades de sonido antropomorfas y no-antropomorfas. In Brabec de Mori, Bernd; Matthias Lewy and Miguel A. García (eds.), Sudamérica y sus mundos audibles: cosmologías y prácticas sonoras de los pueblos índigenas. Estudios Indiana 8, pp. 83-98. Berlin: Gebr. Mann Verlag.

_____. (2016). The Transformation of the ‘Worlds’ and the Becoming of ‘Real Human’ Amerindian Sound Ontologies in Guiana’s Songs and Myths. In Ferreira Corrêa, Antenor (ed.), Music in an Intercultural Perspective, pp. 49-60, Brasília: Strong Edições.

_____. (2017a). About Indigenous Perspectivism, Indigenous Sonorism and the Audible Stance. Approach to a Symmetrical Auditory Anthropology. El oído pensante 5 (2): 1-22

_____. (2017b). ‘Com o arquivo de volta ao campo’. A reinterpretação e recontextualização das gravações de KochGrünberg (1911) entre o povo Pemón. Música em Contexto XI: 251- 88.

_____. (2018a [2010]). Die Rezeption der Wachswalzenaufnahmen Koch- Grünbergs (1911) bei den heutigen Pemón. In Klebe, Dorit and Klaus Näumann (eds.), Musik-Transfer XX, Berichte aus dem Nationalkomitee Deutschland im ICTM 2010-2013, pp. 31-44, Aachen: Shaker Verlag.

_____. (2018b). Los Cantos de Kanaima. ILHA Revista de Antropologia 20 (1): 89-16.

Lewy, Matthias, Bernd Brabec de Mori, and Miguel García (2015). Introducción. In Brabec de Mori, Bernd; Matthias Lewy and Miguel A. García (eds.), Sudamérica y sus mundos audibles: cosmologías y prácticas sonoras de los pueblos índigenas. Estudios Indiana 8, pp. 7-27. Berlin: Gebr. Mann Verlag.

Merriam, Alan P. (1964). The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.

Mifune, Marie-France (2017). A Retrospective Listening Through Archival Material. Música em contexto XI (1): 203-217.

Nannyonga-Tamusuza, and Weintraub (2012). The Audible Future: Reimagining the Role of Sound Archives and Sound Repatriation in Uganda. Ethnomusicology 56 (2): 206-33.

Pinto, Tiago de Oliveira (2001). Som e música. Questões de uma antropologia sonora. Revista de Antropologia 44 (1): 221-86.

Rice, Timothy (2014). Ethnomusicology: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University  Press.

Said, Edward W (1978). Orientalism. London: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Seeger, Anthony (1987). Why Suy’a Sing. A Musical Anthropology of an Amazonian People. Cambridge: Cambridge University Press.

Severi, Carlo (2014). Transmutating Beings: A Proposal for an Anthropology of Thought. HAU: Journal of Ethnographic Theory 4 (2): 41-71.

Sherzer, Joel and Greg Urban (1986). Native South American Discourse. Berlin, New York, Amsterdam: Mouton de Gruyter.

Simonett, Helena (2012). Cantos de venado. New Insights into Mexican Indigenous Performance and Composition Practices. Flower World. Music Archaeology of the Americas 1: 137-154.

Titon, Jeff Todd (ed.) (1992). Worlds of Music. An Introduction to the Music of the World’s People. New York: Shirmer.

Titon, Jeff Todd and Cherice Bock (2017). Interview with Jeff Todd Titon re The Sound of Climate Change. Interview with Jeff Todd Titonre The Sound of Climate Change 2017.

Valdovinos, Margarita (2017). Cilindros de cera en la Sierra Madre Occidental: el diálogo en la retribución de los Archivos sonoros de K. Th. Preuss a los Náayeri del Occidente de México. Música em contexto XI: 219-35.

Venkatesan, Soumyha et al. (2010). ‘Ontology is Just Another Word for Culture’: Motion Tabled at the 2008 Meeting of the Group for Debates in Anthropological Theory. Critique of Anthropology 30: 152-200.

Viveiros de Castro, Eduardo (1997). Die Kosmologischen Pronomina Und Der Indianische Perspektivismus. Société Suisse Des Américanistes, Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft 61: 99-114.

_____. (2014). Cannibal Metaphysics. Minneapolis: Univocal Publishing.

Welsch, Wolfgang (2017). Transculturality – the Puzzling Form of Cultures Today. In Giannattasio, Francesco and Giovanni Giuriati (eds.), Perspectives on a 21st Century Comparative Musicology: Ethnomusicology or Transcultural Musicology, pp. 30-49. Udine: Nota lntersezioni Musicali.