Khoái lạc Văn bản (I)

Roland Barthes

Người dịch: Hà Hữu Nga

La seule passion de ma vie a été la peur - Niềm đam mê duy nhất trong cõi đời ta là nỗi sợ. Hobbes

Khoái lạc văn bản: giống như kẻ trá ngụy của Bacon, hắn có thể nói: không bao giờ xin lỗi, không bao giờ giải thích. Hắn không bao giờ phủ nhận bất cứ điều gì: “Ta sẽ quay lưng, từ dày trở đi đó sẽ là cách phủ định duy nhất của ta”.

Thử nghĩ về một kẻ nào đó (khác hẳn với Lão Teste [Monsieur Teste, truyện của Paul Valery-HHN] chẳng hạn), là kẻ tự tẩy hủy mọi chướng cản, mọi giai cấp, mọi loại trừ, không phải bằng món hổ lốn luận, mà đơn giản bằng cách tống quái cái con ma cũ: mâu thuẫn logic kia đi; nó đích thị là kẻ ngào trộn tất thảy mọi ngôn ngữ, bất kể chúng có hòa thuận nhau không; là kẻ câm lặng thung dung với mọi cáo buộc là phi lý, bất trung; là kẻ vẫn trơ mặt với lối mỉa mai xảo quyệt (dẫn dụ kẻ đối thoại tới đỉnh điểm thất thố: tự-mâu thuẫn) và khủng bố chính danh (xiết bao bằng chứng vi phạm ỷ vào nhất tính tâm lý!). Kẻ kia khôn tránh khỏi phận mõ trong xã hội ta: nào tụng đình, nào giáo dưỡng, nào rỉ tai buôn chuyện, đâu chốn nương thân, tất khiến hắn ra đứa vô loài: đố kẻ nào trơ trẽn mà đặng chịu mâu thuẫn? Nhưng đứa phản-nhân vật này có đấy: nó đích thị kẻ đọc văn bản, đang cơn tự sướng. Vậy nên, huyền tích Kinh Cựu ước quay về, tình trạng lộn xộn tiếng nói không còn là một hình phạt nữa, chủ thể tiếp cận khoái lạc nhờ cuộc cộng tồn của các ngôn ngữ, sánh vai hoạt tác: văn bản khoái lạc chính là niềm hoan lạc Babel [Chen ngang của kẻ dịch: Vả cả thiên hạ đều chung một giọng nói và một thứ tiếng. Nhưng khi ở Đông phương dời đi, chúng cập đến một đồng bằng trong xứ Sinai, bèn lưu lại đó. Kẻ nầy nói với kẻ kia rằng: Hé! Chúng ta hãy nặn gạch rồi hầm trong lửa – Lúc đó, gạch thế cho đá, còn nhựa chai thế cho hồ - Lại nói: Nào hãy cùng cất một ngôi thành và dựng lên ngọn tháp, chót vót tận trời; đặng làm rạng danh chúng mình, e khi tản lạc cùng khắp trên mặt đất. Đức Jehovah bèn ngự xuống xem thành và tháp bởi con cái loài người cất nên, Ngài phán: Nầy, chỉ có một thức dân, đồng một thức tiếng; Kìa, công việc chúng nó đương khởi làm; bây giờ chẳng còn chi ngăn chúng làm nên cái đền đã quyết. Thôi! Hãy xuống, làm lộn xộn tiếng nói chúng nó, đặng cho đứa nọ khôn nghe được đứa kia. Rồi đó, Đức Jehovah làm cho loài người tản ra cùng khắp trên mặt đất, chúng bèn thôi công việc cất thành. Bởi cớ đó đặt tên thành Babel, nơi Đức Jehovah khiến tiếng nói thế gian nên lộn xộn, rồi đó Ngài làm cho loài người tản ra cùng khắp trên mặt đất. Sáng thế, 11: 1-8, HHN].

(Khoái lạc/ Hưởng thụ: về mặt thuật ngữ, vẫn dao động, tôi vấp, tôi rối. Trong mọi trường hợp, sẽ luôn có một đường biên do dự; sự phân biệt sẽ không phải là nguồn cội phân loại tuyệt đối, hệ mẫu sẽ trở nên kèn kẹt, ý nghĩa sẽ bập bênh, khả hủy, dễ đảo chiều, diễn ngôn tất sẽ bất toàn.)

Nếu tôi khoái trá đọc câu này, tích kia, hoặc từ nọ, đó là bởi chúng được viết bằng niềm hoan lạc (niềm hoan lạc này không mâu thuẫn gì với những bất mãn của kẻ thủ bút). Nhưng ngược lại? Khoái lạc viết có dám chắc với tôi - tôi, kẻ thủ bút - về khoái lạc của kẻ đọc tôi? Không hề. Kẻ đọc nọ, tôi phải hầu tìm cho ra hắn ta (phải “giậm” bằng được hắn ta), dù chẳng hay hắn ngụp lặn nẻo nào. Hầu để tạo dựng được một chốn hoan lạc. Đối với tôi, không nhất thiết phải là “cá nhân” kẻ đọc, mà chính là chốn kia: khả tính biện chứng của ham muốn, của khoái lạc bất tường: chẳng hề đặt cược, mà vẫn được chơi.

Một văn bản đặt trước mặt tôi. Thật là phát nản. Vẻ như một thứ ba hoa. Lối ba hoa văn bản, chỉ thứ bọt cặn ngôn ngữ này mới mọc sủi bởi cơn háo động bút. Trong ta chẳng phải thứ gì hư trụy, mà chỉ là chứng háo. Khi động bút thứ văn bản kia, kẻ thủ bút sài thứ ngôn ngữ của đứa miệng còn hoi sữa: cự nự, máy động, gắt bú, lạo xạo sáo âm (những âm vị sữa mà vị tu sĩ Dòng Tên huyền diệu, van Ginneken [Chen ngang của kẻ dịch: Van Ginneken S.J. (1877 - 1945) là một nhà ngôn ngữ học người Hà Lan, linh mục và tu sĩ Dòng Tên, giáo sư tại Katholieke Universiteit Nijmegen kể từ khi thành lập vào năm 1923. Ông dạy Tiếng Hà Lan và Văn học Hà Lan, ngôn ngữ học so sánh của các ngôn ngữ Ấn-Âu, và tiếng Phạn. Luận án Tiến sỹ của ông là Các nguyên tắc Ngôn ngữ học Tâm lý, van Ginneken đã phát triển nền tảng tâm lý học cho ngôn ngữ học và ngôn ngữ. Thứ nhất, van Ginneken phản đối sự phổ biến của các phương pháp tân ngữ pháp học trong ngôn ngữ học và là người đề xướng một cách tiếp cận tâm lý học đối với ngôn ngữ học theo cách đồng đại hơn, do đó cho phép có được một cái nhìn mở rộng về sự phát triển lịch đại của ngôn ngữ. Thứ hai, dường như ngôn ngữ có nền tảng ở những vùng tiềm thức hoặc vô thức của tình cảm và cảm xúc. Khái niệm này, được ông giải thích trong cuốn sách Các nguyên tắc của mình, đã vấp phải sự phản đối trong lĩnh vực tâm lý học ngôn ngữ từ những người coi ngôn ngữ là nhận thức phổ biến, đặc biệt là Edward Sapir. Thứ ba, trong nửa sau của cuộc đời mình, van Ginneken đã phát triển ý tưởng cho rằng bên cạnh các yếu tố tâm lý, những biến đổi âm thanh còn bị ảnh hưởng bởi những yếu tố di truyền và nhân học, một quan điểm không được nhiều người đồng tình, khi phần lớn sinh học ngôn ngữ bắt đầu bị coi là một thứ vô lý của các ngành khoa học trước Thế chiến II - HHN], đặt định giữa chữ viết và ngôn ngữ): đây là những chuyển động của lối mút suông, của một loại miệng bất định hình, bị cắt béng những gì tạo ra khoái lạc ẩm thực và ngôn ngữ.

Ông tự nói ra với tôi để tôi có thể đọc ông, nhưng tôi không có ý nghĩa gì với ông ngoài tiếng xưng hô này; trong mắt ông tôi là kẻ thế chỗ cho hư không, tôi không phải là một hình tượng (lại khó mà là hình tượng của người Mẹ); đối với ông, tôi không phải là một cơ thể cũng chẳng phải một vật thể (tôi chẳng bận tâm: nó chẳng phải nội tâm để đòi nhận biết), mà chỉ là một xứ đồng, một bồn chứa lớn. Cuối cùng có thể nói rằng, ông đã viết văn bản này chẳng chút hưng phấn; và thứ văn bản-ba hoa này, nói ngắn gọn, là một văn bản lãnh cảm, cũng như bất kỳ cơn háo nào, trước khi ham muốn, thì chứng loạn thần kinh đã ngự ở đó rồi.

Chứng loạn thần kinh thật là cực chẳng đã: không liên quan gì đến “sức khỏe”, nhưng lại liên quan đến cái “bất khả” vốn được Bataille nói ra (“Chứng loạn thần kinh là nỗi sợ phải tội đến tận đáy cùng “bất khả”, v.v.); nhưng thứ cực chẳng đã này là thứ duy nhất khiến cho ta viết (và đọc). Sau đó, thì đến nghịch cảnh này: các văn bản, như của Bataille - hoặc của những kẻ khác - được viết chống lại chứng loạn thần kinh, khởi tận tâm cơn điên loạn, chứa sẵn trong tâm tưởng, nếu bọn đó hòng được đọc, một chút chứng này nhất thiết sinh ra thói cám dỗ những kẻ đọc họ: những văn bản gớm ghiếc này thảy đều đỏm dáng. Vì vậy, bất kỳ kẻ thủ bút nào cũng sẽ tự nhủ: điên ư chẳng thể, lành ơ đoái thương, chỉ chút thần kinh. Thứ văn bản ông viết phải chứng cho rằng nó làm tôi háo. Bằng chứng này tồn tại: vẫn đang viết. Viết là đây: cái khoa học về những hoan lạc ngôn ngữ, mà cái कामसूत्र  kāmasūtra - Dục tình Kinh này (về khoa ấy, chỉ có một luận thuyết: tự viết).

Hầu tước Sade: Lạc thú đọc rõ ràng nảy sinh từ những đứt gãy (hoặc va chạm nào đó): những mã phản cảm (ví dụ cao quý và tầm thường) tiếp xúc với nhau; những tân dụng ngữ khoa trương và đáng cười nhạo được tạo ra; các thông điệp khiêu dâm được đúc kết thành các câu trong sáng đến mức người ta có thể lấy chúng làm mẫu về ngữ pháp. Như lý thuyết văn bản đã nói: ngôn ngữ được phân phối lại. Tuy nhiên, việc phân phối lại này luôn được thực hiện bằng cách cắt xén. Hai khía cạnh được rút ra: một khôn ngoan, nhu thuận, hàng nhái (vấn đề sao chép ngôn ngữ ở trạng thái chuẩn, chẳng hạn như đã được nhà trường sửa chữa, hợp cách, văn học, văn hóa) và một khía cạnh khác, động, rỗng (có thể khoanh cho bất kỳ đường biên nào), chẳng là gì khác ngoài vị trí tác dụng của nó: ở đó cái chết của ngôn ngữ được liếc thấy. Hai chiều cạnh này, cuộc đi đêm giữa chúng, là cần thiết. Văn hóa và sự tàn phá của nó đâu chỉ là khiêu dâm; còn chẳng phải tại anh tại ả tại cả đôi bên mà nên sao. Khoái lạc văn bản khác nào cái khoảnh khắc bất khả, bất lực xiết bao mơ mộng mà kẻ phóng đãng kia [Chen ngang của kẻ dịch: Thói phóng đãng là một nguyên tắc đạo đức trống rỗng các nguyên tắc đạo đức; tinh thần trách nhiệm hoặc kiềm chế tình dục là không cần thiết, không mong muốn. Thói phóng đãng được coi là một hình thức cực đoan của chủ thuyết khoái lạc. Kẻ phóng đãng coi trọng những thú vui thể xác, được trải nghiệm bằng các giác quan. Với tư cách là một triết lý, phóng đãng luận đã được các tín đồ mới xây dựng vào các thế kỷ 17, 18 và 19, đặc biệt là ở Anh và Pháp nổi bật trong số này là John Wilmot (1647-1680) Đệ nhị Bá tước của Rochester, và Hầu tước de Sade (1740-1814) - HHN] nếm trải ở phần cuối của một mưu đồ táo tợn, để cắt phăng sợi dây hắn tự treo mình khi đạt tột đỉnh khoái lạc.

Từ đó có lẽ, một phương tiện để đánh giá các tác phẩm hiện đại: giá trị của chúng nảy sinh từ chính tính hai mặt của chúng. Điều này nên được hiểu là chúng luôn có hai cạnh. Chiều cạnh lật đổ có vẻ đặc quyền bởi vì nó là bạo lực; nhưng không phải là loại bạo lực gây ấn tượng khoái lạc; sự phá hủy không làm hắn quan tâm; điều hắn muốn chính là chốn biến mất, đó là đứt gãy, vết cắt, tụt giảm, rữa tan vây bọc chủ thể ở tâm điểm khoái lạc. Do đó, văn hóa trở lại như một chiều cạnh: dưới mọi hình thức.

Trên hết, rõ ràng (đây là chiều cạnh sắc nét nhất) dưới dạng vật chất thuần túy: ngôn ngữ, từ vựng, âm luật của nó, vần luật của nó. Trong cuốn Quy luật, của Philippe Sollers, mọi thứ đều bị tấn công, bị phá vỡ cấu trúc: các lâu đài hệ tư tưởng, tính vững chắc về trí tuệ, sự tách biệt của tiếng nói và thậm chí cả khuôn khổ thiêng liêng của cú pháp (chủ ngữ / vị ngữ): văn bản không còn câu làm mẫu; nó thường là một dòng ngôn từ mạnh mẽ, một dải hạ tầng-ngôn ngữ. Tuy nhiên, tất cả những điều này lại xung đột với một khía cạnh khác: đó là về âm luật (mười âm tiết), về vần thông, các tân dụng ngữ hợp lý, nhịp điệu vần luật, về tầm thường luận logic [Chen ngang của kẻ dịch: là lý thuyết lôgic cho rằng tất cả các phát biểu, còn được gọi là mệnh đề, đều đúng; và tất cả các mâu thuẫn có dạng: ”p chứ không phải p” - chẳng hạn, quả bóng màu đỏ chứ không phải màu đỏ - đều là chân; theo đó, người tầm thường luận tin rằng mọi mệnh đề đều là chân - HHN] (các trích dẫn). Tình trạng giải cấu trúc của ngôn ngữ bị cắt đứt bởi lối nói chính trị, tiếp giáp với lề thói trau dồi rất xưa cũ của cái biểu đạt.

Trong truyện Cobra của Severo Sarduy (do Sollers và tác giả dịch), sự thay thế là thay thế của hai khoái lạc ở trạng thái đấu giá; chiều cạnh khác là hạnh phúc khác: nhiều hơn, nhiều nữa, nhiều mãi! lại một từ khác, lại một nghi lễ khác. Ngôn ngữ tự tái cấu trúc ở nơi khác bởi luồng nén chặt mọi lạc thú ngôn ngữ. Hoặc một nơi nào nữa? trong thiên đường của ngôn từ. Đây thực sự là một văn bản thuộc thiên đường, không tưởng (vô xứ), một thứ dị thường bởi trạng thái ứ mứa: mọi cái biểu đạt đều ở đó và mỗi cái đều nhắm tới được hồng tâm; tác giả (người đọc) dường như muốn nói với chúng: Tôi yêu tất cả các bạn (từ ngữ, văn phong, câu cú, tính từ, ngắt đoạn: mớ bòng bong: các ký hiệu và ảo tượng của đối tượng mà chúng đại diện); Franciscanisme một dòng tu khất sỹ, viện đến tất cả các từ nhằm đặt để, thúc giục, đáp lại: văn bản lốm đốm vân, phát màu ngũ sắc; chúng ta mãn nguyện bởi ngôn ngữ, giống như trẻ nhỏ, không bao giờ có thể bị từ chối bất cứ điều gì, bị trách móc bất cứ điều gì, hoặc thậm chí tệ hơn: “được phép” bất cứ điều gì. Đó là lời hứa thắng cược liên tục hân hoan, thời điểm dư thừa nỗi phấn khích bằng lời nói làm ta nghẹt thở và lảo đảo vì khoái cảm. Flaubert: đó là cách để cắt, để xuyên thấu diễn ngôn mà không làm cho nó trở nên điên rồ.

Tất nhiên, nhà tu từ học biết rõ những ngắt quãng của cấu trúc [Chen ngang của kẻ dịch: anacoluthon, câu văn mất liên tục tính, là sự ngắt quãng trong cấu trúc cú pháp của một câu; nó có thể là sự vụng về không chủ ý của văn phong, hoặc hình thức diễn đạt được sử dụng một cách cố ý để sử dụng tự do logic và cú pháp nhằm thoát ra khỏi cấu trúc thông thường của diễn ngôn viết hoặc nói – HHN] và những ngắt quãng của liên từ phụ thuộc (asyndeton – bỏ liên từ); nhưng lần đầu tiên với Flaubert, sự ngắt quãng không còn mang tính ngoại lệ, phân tán, hào nhoáng, được dát nạm bằng chất liệu rẻ tiền của một cách nói thông dụng: không còn bất kỳ ngôn ngữ nào bên này của những hình tượng kia (có nghĩa là, nói cách khác: không còn bất kỳ cái gì khác ngoài ngôn ngữ); việc bỏ liên từ tổng quát sẽ tác động đến toàn bộ việc trình bày lời nói, do đó thứ diễn ngôn rất dễ hiểu này lại lén lút trở thành một thứ diễn ngôn điên rồ nhất mà người ta có thể tưởng tượng được: tất cả những thay đổi nhỏ về mặt logic đều nằm trong các kẽ hở.

Đây là một trạng thái diễn ngôn rất tinh tế, gần như không thể có được: tính tự sự bị giải cấu trúc nhưng tích truyện dù sao vẫn có thể hiểu được: chưa bao giờ có hai chiều cạnh của vết rạn nứt lại trở nên rõ nét hơn và mong manh hơn, chưa bao giờ có được nhiều hoan lạc hơn cho người đọc - nếu ít nhất anh ta cũng có sở thích đối với các đứt gãy được giám sát, các tập tục bị gian lận và những hủy trụy gián tiếp. Ngoài ra, vì thành công ở đây có thể được gán cho một tác giả, nên lại có thêm một khoái lạc trình diễn: kỳ công là nắm bắt được cách mô phỏng ngôn ngữ (ngôn ngữ bắt chước chính nó), cội nguồn của những đại hoan lạc, của một lối thức triệt để mơ hồ (mơ hồ đối với cái căn cội) là ở chỗ văn bản không bao giờ lại chịu chết vì thiện lương (và cả ác tín) của giễu nhại (của tiếng cười yêm hoạn, của “thứ hài đến buồn cười”).

Chẳng phải chốn hang hùm kia là chỗ bọn phó may phải há mồm trố mắt mà nhòm sao? Trong đồi bại (thứ đồi bại vốn là trạng huống của khoái lạc văn bản) không có “các vùng kích dục” (vả, cách diễn đạt khá quấy rối); nó là đoạn tính, như phân tâm học đã nói đúng, đó là gợi dục: đó là làn da lấp lánh giữa hai mảnh (quần dài và áo đan), giữa hai bờ mép (áo sơ mi nửa hở, găng tay và ống tay áo); chính vùng lấp lánh này đã hư quyến, hoặc thậm chí: dựng mặc một ảo cảnh biến-hiện.

Đây đâu phải là khoái lạc của màn thoát y cơ thể hay tích truyện hồi hộp. Trong cả hai trường hợp, không vết rách, không cạnh sắc: lần lần vén mở: toàn bộ trạng huống phấn khích ẩn trong cơn thèm được thấy chốn hang hùm (cơn thèm học trò) hoặc biết được kết cục của tích truyện (thỏa thèm). Buồn thay (bởi chưng tiêu dùng-đại chúng), đó là một khoái lạc trí tuệ hơn loại khoái lạc nào khác: lạc thú Oedipéan (bóc mẽ, được biết, thức nhận chung-cục), nếu sự thật là bất kỳ tự sự nào (mọi vén mở chân lý) đều là một dựng cảnh của Chúa Cha (vắng mặt, ẩn giấu hoặc υποστατικός hypostasié - được chuyển loại từ) - sẽ giải thích tính liên đới của các hình thức tự sự, cấu trúc gia đình và việc cấm khoả thân, tất cả được tập hợp lại, trong chúng ta, thành huyền thoại về Noé do các con trai ông kể lại.

Tuy nhiên, câu chuyện kinh điển nhất (tiểu thuyết của Zola, Balzac, Dickens, Tolstoy) lại mang trong nó loại thủ pháp τμῆσις tmesis nêm từ [Chen ngang của kẻ dịch: Tiếng Hy Lạp cổ τμῆσις tmēsis, nhát cắt là một hiện tượng ngôn ngữ trong đó một từ hoặc cụm từ được cắt thành hai phần, bằng các từ khác chèn vào giữa chúng - HHN] đã nhạt đi: chúng ta không đọc mọi thứ với cùng một cường độ đọc; một nhịp điệu xác định, thư thái, ít tôn trọng tính nguyên vẹn của văn bản; chính thói háo biết khiến ta lướt bỏ một số đoạn nào đó (bị coi là “nhàm”) để càng nhanh càng tốt sục sạo những chốn giai thoại nóng bỏng (luôn là những cấu âm rành rọt: cách đó giục giã vén mở số phận hoặc điều bí ẩn): chẳng bận tâm, ta nhảy cóc (nào kẻ hay) các mô tả, giải thích, cân nhắc, trò chuyện; sau đó, hệt như một thanh lâu dạ khách, ta bèn tót lên vũ sàng và thúc đẩy màn thoát y vũ nữ, lột phăng mấy mảnh xiêm y gái ấy, tuy vẫn không quên  trình tự, số là: một mặt, vừa tôn trọng, và mặt khác, vừa kết thúc các công đoạn của nghi thức (khác nào vị linh mục nhuốt ực mẩu thánh lễ phần y). Phép nêm từ, nguồn cội hay hình tượng khoái lạc, tại đây đặt đối diện hai khía cạnh nôm na; nó đối lập những gì hữu ích đối với sự hiểu biết về bí mật và những gì vô ích đối với nó; nó là vết rạn nứt sinh ra từ một nguyên tắc chức năng tính đơn giản; nó không nảy sinh ở chính cấu trúc của ngôn ngữ, mà chỉ nảy sinh ở thời điểm tiêu dùng chúng; tác giả không thể thấy trước điều đó: anh ta không thể chọn viết những gì người ta sẽ không đọc. Chưa hết, chính nhịp điệu của những gì ta đọc và những gì ta không đọc đã tạo nên cái khoái lạc của những câu chuyện tuyệt vời: ta đã bao giờ đọc Proust, Balzac, Chiến tranh và Hòa bình, từng chữ từng chữ chưa? (Vận hạnh của Proust: từ đọc rồi lại đọc, ta chẳng bao giờ nhảy cóc những đoạn giống nhau.)

Vì vậy, cái mà tôi thưởng thức trong một câu chuyện không phải trực tiếp là nội dung hay thậm chí là cấu trúc của nó, mà là những vết xước mà tôi phẩy lên cái bề ngoài đẹp đẽ kia: tôi chạy đuổi, tôi nhảy dựng, tôi ngẩng đầu, tôi hãm mình lại. Chẳng hề liên quan gì đến vết rạch sâu thẳm mà cái văn bản khoái lạc kia in hằn trong bản thân ngôn ngữ, và chẳng liên quan gì đến thứ thời tính giản đơn để đọc nó.

Do đó, có hai cách thức đọc: một cách đi thẳng vào các khớp nối của giai thoại, nó xem xét phạm vi của văn bản, bỏ qua các trò chơi ngôn ngữ (nếu tôi đọc Jules Verne, tôi sẽ đọc nhanh: Tôi bỏ mất diễn ngôn, nhưng việc đọc của tôi không bị cuốn hút bởi bất kỳ cú mất hút nào về khẩu ngữ - theo nghĩa mà từ perte - mất hút này có thể có trong môn hang động học) [Chen ngang của kẻ dịch: perte của một dòng chảy, trong hang động học, dùng để chỉ nơi nó bỗng mất hút đi, để rồi lại xuất hiện ở một nơi khác; ví dụ: Les pertes du Rhône, vào mùa khô có những nhánh dòng chảy của sông Rhône biến mất dưới các hang đá ngầm ở gần Bellegarde, một xã trong tỉnh Gard thuộc vùng Occitanie phía nam Pháp – HHN]; cách đọc khác không bỏ qua bất cứ điều gì; nó cân nhắc, bám sát văn bản, nó đọc, có thể nói là bằng ứng dụng và lấy đi, nắm bắt ở mỗi điểm của văn bản tình trạng ἀσύνδετον asyndète (không liên quan) - việc bỏ liên từ, chia tách các ngôn ngữ - chứ không phải giai thoại: nó không phải là phần mở rộng (logic) hút lấy nó, vặt trụi các chân tính, mà là tính phân lớp của tình ý; như trong trò chơi bàn tay nóng [Chen ngang của kẻ dịch: Quy tắc của trò chơi như sau: một người chơi được chỉ định là nạn nhân, anh ta phải cúi xuống vạt váy chỗ đùi người chơi khác, nhắm mắt và đưa bàn tay đang mở ra phía sau; những người chơi khác đứng theo hình vòng cung phía sau anh ta, giơ hai bàn tay mở rộng lên; những người chơi cùng nhau tìm ra ai sẽ là thủ phạm; sau đó thủ phạm đập vào tay nạn nhân; cô ta quay lại và phải tìm ra thủ phạm; nếu thủ phạm bị vạch mặt, anh ta sẽ thế chỗ nạn nhân, nếu không thì nạn nhân sẽ trở lại vị trí nạn nhân-HHN], xuất hiện niềm phấn khích, không phải từ sự vội vàng trong quá trình xử lý, mà là từ một bầu không khí om sòm theo chiều thẳng đứng (tính thẳng đứng của ngôn ngữ và sự tàn phá của nó); đó là khi mỗi bàn tay (khác nhau) chuyển qua tay kia (chứ không phải tay này sau tay kia), xuất hiện lỗ hổng, làm cho chủ thể của trò chơi - chủ thể của văn bản - biến mất. Có một nghịch lý là (dư luận cho rằng đi nhanh là đủ để không bị nhàm chán), cách đọc thứ hai này, được áp dụng (theo đúng nghĩa) lại là cách đọc phù hợp với văn bản hiện đại, văn bản-giới hạn. Đọc chậm, đọc tất, từ một cuốn tiểu thuyết của Zola, thì cuốn sách sẽ rơi khỏi tay bạn; đọc nhanh, từng mẩu, một văn bản hiện đại, thì văn bản này trở nên mờ đục, khó đạt tới niềm khoái lạc của bạn: bạn muốn một điều gì đó xảy ra, nhưng lại chẳng thấy gì; vì những gì xảy ra với ngôn ngữ thì lại không xảy ra với diễn ngôn: cái gì “xuất hiện”, cái gì “biến mất”, vết nứt giữa hai cạnh, vết nứt của niềm hoan lạc, xảy ra trong dung lượng ngôn ngữ, trong cách trình bày lời nói, chứ không phải trong chuỗi lời nói: không ngốn ngấu, chẳng nhuốt chửng, mà bỏm bẻm, gẩy gót, bới tìm, hầu đọc những tác giả ngày nay; thói thủng thẳng của lối đọc xưa cũ: trở thành độc giả quý phái.

Nếu ưng thuận ngã giá một văn bản theo độ khoái, thì chẳng dại gì mà xổng miệng: cái này hay, cái kia dở. Chẳng khen, chẳng chê, bởi vì điều này luôn tiềm ẩn một mẹo mánh, lợi dụng xã hội và thường là một vỏ bọc tưởng tượng. Tôi không thể xác định liều lượng, tưởng tượng rằng văn bản khả thể hoàn thiện, sẵn sàng nhập vào cuộc chơi của các vị ngữ định chuẩn: nó thừa mứa đây, nhưng lại thưa thớt đó; văn bản (giọng tụng ca cũng vậy) chỉ có thể bắt tôi xón ra mẩu phán xét này, tuyệt không tính từ: thôi xong! Và hơn thế nữa: thôi xong với tôi! “Với tôi” này chẳng phải chủ thể tính, cũng chẳng hiện sinh, mà đậm Nietzschean (“... về cơ bản, luôn chỉ độc một câu hỏi: Với tôi cái đó là gì?...”) [Chen ngang của kẻ dịch: Phối cảnh luận của Nietzsche quan niệm: Der perspektivischen Wahrheit liegt die Frage zugrunde, was für den je Einzelnen ist: „Das ‚was ist das?’ ist eine Sinn-Setzung von etwas Anderem aus gesehen. Die ‚Essenz’, die ‚Wesenheit’ ist etwas Perspektivisches und setzt eine Vielheit schon voraus. Zu Grunde liegt immer ‚was ist das für mich?’ (für uns, für alles, was lebt usw.)“ (KSA 12, 140 (2 [149])). Kurzum: Der Sinn bildet sich im Perspektivischen. In dem Konzept der perspektivischen Wahrheit wird also die Erfahrung des Individuums als persönliche angenommen: Jeder muss „über jedes Ding [...] eine eigene Meinung haben“, „weil er selber ein eigenes, nur einmaliges Ding ist“ (MA I, Anzeichen höherer und niederer Cultur 286; KSA 2, 233 - KSA Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Giorgio Colli/Mazzino Montinari (Hrsg.), München/Berlin/New York 1999.). Chân lý phối cảnh dựa trên câu hỏi về cái gì dành cho mỗi cá nhân: “Cái ‘đó là gì?’” Cái “bản chất”, cái “hữu thể” là một cái gì đó có tính phối cảnh và đã được giả định sẵn là một đa tính. Về cơ bản luôn là “Cái đó là gì đối với tôi?” (đối với chúng ta, đối với mọi thứ đang sống, v.v.)” (KSA 12, 140 (2 [149])). Tóm lại: tri giác được hình thành trong phối cảnh. Trong khái niệm chân lý phối cảnh, trải nghiệm của cá nhân được coi là có tính cá nhân: mỗi người phải “có ý kiến của ​​riêng mình về mọi thứ [...]”, “bởi vì kẻ ấy là thứ duy nhất của riêng y”(MA I, Các dấu hiệu của nền văn hóa cao hơn và văn hóa thấp hơn 286; KSA 2, 233) - KSA 2, 233 - Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Giorgio Colli/Mazzino Montinari (Hrsg.), München/Berlin/New York 1999. - HHN].

Tính sống động của văn bản (nói cách khác, nếu không có nó sẽ không có văn bản), đó chính là ý chí khoái lạc của nó: ngay cả khi nó vượt quá nhu cầu, vượt ra ngoài sự lảm nhảm và qua đó nó cố gắng lan tỏa, phá bỏ sự câu thúc của các tính từ - vốn là những cánh cửa ngôn ngữ mà qua đó ý thức hệ và tưởng tượng xâm nhập vào những làn sóng lớn.

Văn bản gây khoái lạc: là văn bản gây thỏa mãn, sung mãn, đem lại sảng khoái; loại văn bản có cội nguồn văn hóa, và không đoạn tuyệt với nó, gắn liền với việc đọc thoải mái. Văn bản gây khoái lạc: là văn bản rơi vào trạng thái mất hút, là kẻ gây khó chịu (có lẽ đến một độ chán nản nào đó), làm chao đảo nền tảng lịch sử, văn hoá, tâm lý của kẻ đọc, sự nhất quán của thị hiếu, cả những giá trị và những ký ức của hắn, khiến cho mối quan hệ của hắn với ngôn ngữ trở nên khủng hoảng.

Giờ đây, hắn trở nên một chủ thể lỗi thời, khi nắm giữ hai văn bản trong lĩnh vực của mình và trong tay dây cương của khoái lạc và hưởng thụ, bởi vì hắn tham gia đồng thời và hoàn toàn trái ngược vào chủ nghĩa khoái lạc sâu xa của toàn bộ văn hóa (nó gia nhập vào hắn một cách yên bình dưới vỏ bọc của một nghệ thuật sống mà trong đó một phần là những cuốn sách cổ) và vào việc hủy diệt văn hóa đó: hắn thụ hưởng tính nhất quán của bản ngã của mình (đó là khoái lạc của hắn) và tìm kiếm sự biến mất của nó (đó là sự hưởng thụ của hắn). Đó là một chủ thể bị chẻ tách hai lần, hai lần đồi bại.

Hội những Người bạn của Văn bản: các thành viên của nó sẽ không có bất kỳ điểm chung nào (bởi vì không nhất thiết phải có sự đồng thuận về các văn bản gây khoái lạc), nhưng lại có kẻ thù chung của chúng: những kẻ quấy rầy các loại, chúng ban lệnh mất quyền văn bản vì quá hạn và mất cả niềm khoái lạc của nó, hoặc theo chủ thuyết tập quán văn hóa, hoặc theo chủ nghĩa duy lý cố chấp (nghi ngờ “tính huyền bí” của văn học), hoặc theo chủ nghĩa đạo đức chính trị, hoặc theo chỉ trích về cái biểu đạt, hoặc bởi chủ nghĩa thực dụng ngớ ngẩn, hoặc bởi kẻ bông lơn khờ khạo, hoặc bởi sự phá hủy diễn ngôn, mất hút khát vọng khẩu ngữ. Một xã hội như vậy sẽ không có chỗ đứng, chỉ có thể chuyển động trong tình trạng hoàn toàn dị ứng; tuy nhiên, nó sẽ là một loại cộng đoàn cố kết phalanstère [Chen ngang của kẻ dịch: φάλαγξ phalanx từ tiếng Hy Lạp cổ đại có nghĩa là “đội hình phương trận”, có tính lập thể, “rắn chắc”; đối với xã hội hiện đại, đó là một nhóm các yếu tố hữu cơ được coi là cần thiết cho cuộc sống hài hòa của một cộng đồng, được gọi là phalanx. Khái niệm này, rất phổ biến trong giới trí thức Pháp thế kỷ 19, được Charles Fourier phát triển, và được các nhà công nghiệp duy tâm như Jean-Baptiste André Godin thúc đẩy; phalanstère là một tập hợp các đơn vị nhà ở được tổ chức xung quanh một sân trung tâm có mái che, là nơi sinh sống của cộng đoàn - HHN], bởi vì những mâu thuẫn sẽ được nhận ra ở đó (và do đó hạn chế các rủi ro bịp bợm ý thức hệ), ở đó, mọi khác biệt sẽ được theo dõi và xung đột bị trừng phạt không đáng kể (không mang lại niềm vui).

 “Hãy để sự khác biệt lẻn vào nơi xảy ra xung đột.” Sự khác biệt không phải là thứ che đậy hay làm dịu xung đột: nó có được nhờ xung đột, nó vượt lên và ở bên cạnh xung đột. Xung đột sẽ không là gì khác hơn tình trạng đạo đức khác biệt; mỗi khi (và điều này trở nên thường xuyên) xung đột không có tính chiến thuật (nhằm mục đích biến đổi một tình huống thực tế), thì người ta có thể chỉ ra trong đó tình trạng thiếu-tận hưởng, sự thất bại của tình trạng suy đồi bẹp dí dưới cái mã riêng của nó và trở nên bất khả phát minh ra chính nó: xung đột vẫn được mã hóa, gây hấn chỉ là thứ lỗi thời nhất của các ngôn ngữ. Từ chối bạo lực, đó chính là thứ mã mà tôi từ chối, (trong văn bản Sadien, bên ngoài bất kỳ mã nào vì nó liên tục tự phát minh ra bản thân nó và thích hợp  với riêng nó, không có xung đột: không có gì ngoài những cuộc khải hoàn). Tôi yêu văn bản vì đối với tôi nó là không gian hiếm hoi của ngôn ngữ, mà từ đó bất kỳ “cảnh” nào (theo nghĩa gia đình, nghĩa vợ chồng của thuật ngữ), tất cả mọi trò tranh cãi từ ngữ đều vắng bóng. Văn bản không bao giờ là một “đối thoại”: không có nguy cơ vờ vịt, gây hấn, tống tiền, không có sự ganh đua của những kẻ ngu ngốc; nó thiết lập trong mối quan hệ giữa con người - hiện tại - một loại đảo nhỏ, biểu hiện bản chất phi xã hội của khoái lạc (chỉ giải trí mới mang tính xã hội), cho ta cái nhìn về thứ chân lý tai tiếng của hưởng thụ: rằng nó có thể hoàn toàn là tưởng tượng của lời nói bị xóa bỏ, vô tính.

Trên sân khấu văn bản không có dải đèn chiếu ngược: phía sau văn bản không có kẻ chủ động (kẻ thủ bút) và trước mặt y là kẻ bị động (kẻ đọc); không cả chủ thể lẫn khách thể. Văn bản làm mất hiệu lực vị thế ngữ pháp: đó là con mắt không phân biệt mà một tác giả quá khích (Angelus Silesius) đã nói: “Con mắt mà tôi nhìn thấy Thiên Chúa cũng chính là con mắt mà Chúa nhìn thấy tôi.” [Chen ngang của kẻ dịch: Trong trường hợp tác giả câu nổi tiếng này, có lẽ cụ R. Barthes đã nhầm Angelus Silesius (khoảng 1624 - 1677), với Eckhart von Hochheim (khoảng 1260 - 1328); Angelus Silesius, tên khai sinh: Johann Scheffler, là một linh mục và bác sĩ Công giáo người Đức, một nhà thơ tôn giáo thần bí; sinh ra và lớn lên theo đạo Tin lành Luther; trong khi học ở Hà Lan, ông bắt đầu đọc các tác phẩm của các nhà thần bí thời Trung cổ và làm quen với các tác phẩm của các nhà thần bí người Đức; niềm tin thần bí của Silesius đã gây ra căng thẳng giữa ông và quyền lực Tin lành Luther, dẫn đến việc ông chuyển sang Công giáo, dòng Franciscans và được thụ phong linh mục năm 1661; trong khi đó Eckhart von Hochheim, một nhà thần học, triết học và nhà thần bí người Đức, thường gọi là Meister Eckhart, sinh ra gần Gotha ở Landgraviate của Thuringia thuộc Đế chế La Mã Thần thánh; Eckhart nổi tiếng trong thời Giáo hoàng Avignon vào thời điểm căng thẳng gia tăng giữa Dòng tu Franciscan và Dòng tu Dominican của Eckhart; sau này ông bị buộc tội là tà giáo và bị đưa ra trước Tòa án Dị giáo địa phương do dòng Franciscan lãnh đạo, và bị Giáo hoàng John XXII xét xử như một kẻ dị giáo; ngày nay ông đã có được địa vị của một nhà thần bí vĩ đại, cũng như sự quan tâm đáng kể của các học giả nghiên cứu triết học và học thuật thời Trung cổ; nguyên văn tiếng Đức cái đoạn nổi tiếng của Meister Eckhart mà cụ Roland Barthes dường như nhầm ấy là thế này: Soll mein Auge die Farbe sehen, so muss es ledig sein aller Farbe. Sehe ich blaue oder weiße Farbe, so ist das Sehen meines Auges, das die Farbe sieht - ist eben das, was da sieht, dasselbe wie das, was da gesehen wird mit dem Auge. Das Auge, in dem ich Gott sehe, das ist dasselbe Auge, darin mich Gott sieht; mein Auge und Gottes Auge, das ist ein Auge und ein Sehen und ein Erkennen und ein Lieben - Nếu mắt tôi nhìn thấy màu sắc, thì nó phải không hề có màu sắc. Nếu tôi nhìn thấy màu xanh hay màu trắng, thì cái cách mà mắt tôi nhìn thấy màu đó – chính là cái để thấy cũng hệt như cái được thấy. Con mắt mà tôi nhìn thấy Thiên Chúa cũng là con mắt mà Chúa thấy tôi; mắt của tôi và mắt của Chúa, đó chính là một con mắt và là một con mắt thấy, là một con mắt biết, cũng là một con mắt yêu thương. Meister Eckhart (1995). Deutsche Predigten und  Traktate. Herausgegeben und übersetzt von Josef Quint. München: Hanser Verlag, 7. Auflage 1995, S. 216; phiên bừa của HHN].

Có vẻ như các học giả Ả Rập khi nói về văn bản đều sử dụng cách diễn đạt đáng ngưỡng mộ này: cái cơ thể nào đó. Cơ thể gì? Chúng ta có nhiều loại; cơ thể của các nhà giải phẫu và sinh lý học, thứ mà khoa học nhìn thấy hoặc thảo luận về nó: nó là văn bản của các nhà ngữ pháp, các nhà phê bình, các nhà bình luận, các nhà ngữ văn học (nó là văn bản hiện tượng pheno-texte). Nhưng chúng ta cũng có một cơ thể hưởng thụ chỉ được tạo ra từ các quan hệ gợi dục, không có bất kỳ mối liên hệ nào với cơ thể thứ nhất: nó là một phân cảnh khác, một định danh khác; nên chi với văn bản: nó chỉ là danh sách mở của những ngọn lửa của ngôn ngữ (những ngọn lửa sống động này, những ánh sáng ngắt quãng này, những vệt sáng lang thang này rải rác trong văn bản như những hạt giống và chúng thay thế một cách thuận lợi cho chúng ta thành những “semina aeternitatis” hạt giống vĩnh hằng, những “zopyra” loại hoa môi (Clinopodium nepeta - HHN), những quan niệm chung, những giả định cơ bản của triết học cổ đại).

Văn bản có hình người, đó có phải là hình tượng, hay đảo ngữ của cơ thể không? Thế, nhưng từ cơ thể gợi dục của chúng ta. Khoái lạc văn bản sẽ không thể quy giản thành vận hành ngữ pháp (văn bản-hiện tượng) của nó, cũng như khoái lạc của cơ thể không thể quy giản vào nhu cầu sinh lý vậy. Khoái lạc văn bản, đó là khoảnh khắc mà cơ thể tôi tuân theo những ý tưởng riêng của nó - bởi vì cơ thể tôi không có những ý tưởng giống tôi.

Làm thế nào để tận hưởng một khoái lạc được kể lại (chán những câu chuyện về giấc mơ, về những bữa tiệc)? Làm thế nào để hiểu được phê bình? Chỉ có một cách: vì ở đây tôi là độc giả cấp hai, tôi phải chuyển vị trí của mình: khoái lạc phê phán này, thay vì chấp nhận làm bạn tâm giao của nó - một cách chắc chắn để lỡ nó -, tôi có thể biến mình thành kẻ nhìn trộm: Tôi hau háu nhìn khoái lạc của kẻ kia, tôi thành ra đồi bại; vậy là lời bình luận, trong mắt tôi trở thành một văn bản, một tiểu thuyết, một vỏ bọc kín đã bị hé ra. Tính đồi bại của kẻ thủ bút (khoái lạc viết lách của hắn là phi chức năng), tính đồi bại gấp đôi, gấp ba của kẻ phê bình và độc giả của hắn, thì đến vô tận.

Một văn bản về cái khoái lạc không thể là bất cứ điều gì khác hơn là cộc (như chúng vẫn nói: vậy thôi sao? nó khí cộc), bởi vì khoái lạc chỉ có thể được nói qua cái gián tiếp của một yêu sách (choa được quyền khoái), người đời khôn thoát ra khỏi một phép biện chứng gãy gọn, trong hai giai đoạn: thời của doxa [từ Hy Lạp cổ đại δόξα có gốc động từ δοκεῖν dokein, “xuất hiện, dường như, suy nghĩ, chấp nhận”, là một niềm tin hoặc quan niệm phổ thông, trong tu từ học cổ điển doxa đối lập với episteme tri thức - HHN], của quan điểm, và thời của paradoxa nghịch lý, của sự tranh cãi. Một thuật ngữ thứ ba bị thiếu, bên cạnh khoái lạc và sự kiểm duyệt của nó. Thuật ngữ này bị hoãn lại, và chừng nào chúng ta còn bám vào chính cái tên “khoái lạc”, thì bất kỳ văn bản nào về khoái lạc cũng sẽ không bao giờ là thứ gì khác ngoài sự trì hoãn; nó sẽ là lời giới thiệu về những gì sẽ không bao giờ được viết ra. Tương tự như những tác phẩm nghệ thuật đương đại kia, đã cạn kiệt tính cấp thiết của chúng ngay khi người ta thấy chúng (bởi vì thấy chúng là hiểu ngay kết cục phá hoại mà chúng phơi bày: còn đâu thời hạn chiêm nghiệm hay thụ hưởng), một lời giới thiệu như vậy chỉ có thể lặp lại chính nó - mà không bao giờ giới thiệu bất cứ điều gì.

Khoái lạc văn bản đâu nhất thiết phải là thứ đắc thắng, hào hùng, vạm vỡ. Nào cần ưỡn ngực. Khoái lạc của ta sao chẳng phải là trôi dạt. Trôi dạt nảy nòi mỗi khi ta chẳng còn trọng thị thứ gì, và điều đó dường như không giống như bị cuốn đi chỗ này chỗ kia theo những ảo ảnh, lời rủ rê và đe dọa của ngôn ngữ, hệt như chiếc nút bấc bập bềnh trên sóng, ta bất động, xoay vần quanh thứ lạc thú khôn cưỡng cột ta với văn bản (với thế giới). Trôi dạt hiện đến mỗi khi ngôn ngữ xã hội, phương ngữ xã hội làm ta biến mất (hệt như chúng vẫn nói: con tim làm ta biến mất). Vì vậy, tên gọi khác của trôi dạt có lẽ là: khó chơi - hoặc thậm chí có thể: ngu xuẩn. Tuy nhiên, nếu ta phất lên, thì có thể lời nói về trôi dạt ngày hôm nay cũng chẳng khác nào một diễn ngôn tự sát.

_____________________________________

Còn nữa….

Nguồn: Barthes, Roland (1973). Le  plaisir  du  texte, Collection "Tel Quel", Aux Éditions du Seuil.

Tác giả: Roland Gérard Barthes (1915 – 1980) là nhà lý luận văn học, nhà tiểu luận, nhà triết học, nhà phê bình và nhà ký hiệu học người Pháp. Các tư tưởng của Barthes là những khám phá thuộc nhiều lĩnh vực khác nhau và ông đã ảnh hưởng đến sự phát triển của nhiều trường phái lý thuyết, bao gồm cấu trúc luận, ký hiệu học, lý thuyết xã hội, lý thuyết thiết kế, nhân học và hậu cấu trúc luận. Ông đặc biệt nổi tiếng với việc phát triển và mở rộng lĩnh vực ký hiệu học thông qua việc phân tích hàng loạt hệ thống ký hiệu, chủ yếu có nguồn gốc từ văn hóa đại chúng phương Tây. Trong sự nghiệp học thuật của mình, ông chủ yếu gắn bó với École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS - Trường Nghiên cứu Cao cấp về Khoa học Xã hội).

*Ghi chú của người dịch: Đối với độc giả Việt, đã có những bản dịch, bài viết suất sắc đề cập đến cái Le  plaisir  du  texte này của Barthes từ nguồn tiếng Nga, Pháp và Việt rồi, nhưng ở đây, chót liều ba bảy cũng liều phiên đen từ bản tiếng Pháp, hòng qua mùa dịch, hòng học mót để biết văn phong đáng sợ của Barthes như một texte, với những câu từ mù mờ, đa nghĩa, những chữ dùng ngoắt ngoéo, những cội nguồn, điển cố, thuật ngữ, hình tượng, liên tưởng hóc hiểm v.v…của ông; thật khôn dịch nổi Barthes, vì ông viết cứ như thể viết cho những kẻ đồng hạng tri thức với mình vậy; còn những đoạn chen ngang của kẻ dịch chỉ là để chọc tức người đọc cho họ đỡ buồn ngủ mà thôi.