Công nghiệp văn hóa trong thời đại tư bản hậu kỳ

Hà Hữu Nga

Khái niệm “Công nghiệp văn hóa”

Thuật ngữ “công nghiệp văn hoá” (tiếng Đức Kulturindustrie) được các lý thuyết gia phê phán thuộc trường phái Frankfurt là Theodor Adorno (1903-1969) và Max Horkheimer (1895-1973) sáng tạo ra và đã được coi là một thuật ngữ chủ chốt trong tác phẩm Phép biện chứng Khai sáng (Dialektik der Aufklärung) của Horkheimer và Adorno (2006). Trong chương “Ngành công nghiệp văn hoá: Khai sáng Lừa đảo Đại chúng” của cuốn sách trên, các tác giả phân tích sự thay đổi sản xuất và chức năng của văn hoá vào thời hậu kỳ chủ nghĩa tư bản. Công nghiệp văn hoá là một thuật ngữ phức tạp, không phải là một thuật ngữ tĩnh và không dễ định nghĩa. Các tác giả đã thay thế khái niệm văn hoá đại chúng ban đầu của họ bằng chính khái niệm công nghiệp văn hóa. Thuật ngữ “công nghiệp văn hoá” thường được sử dụng để chỉ các nguyên tắc cốt lõi của chương: Toàn bộ văn hoá trở thành một thứ hàng hóa; tác phẩm nghệ thuật được xác định bởi giá trị kinh tế, chứ không phải bởi các giá trị thẩm mỹ, điều đó đóng một vai trò quan trọng trong việc phân tích nghệ thuật độc lập của xã hội dân sự. Vì vậy, bản thân thẩm mỹ đã trở thành chức năng hàng hoá, bằng cách kê đơn cho các loại hình quảng cáo. Với khái niệm công nghiệp văn hóa, Adorno muốn nói đến hàm ý xã hội của các sản phẩm và sự kiện văn hóa. Theo ông, loại hàng hoá này và hệ tư tưởng của nó như là hai ý nghĩa trung tâm của quá trình xã hội hóa tư bản. Công nghiệp văn hoá xuất hiện như một kết dính vẻ ngoài tự nhiên hóa sự thống trị về phương diện xã hội. Mẩu keo dán xã hội (sozialen Kitt) đó, như Erich Fromm (1989) gọi, chính là hệ tư tưởng của ngành công nghiệp văn hoá, hoạt động như một phương tiện thống trị và tích hợp.

Đặc trưng hàng hóa của sản phẩm văn hóa

Trong phân tích các sản phẩm văn hoá, Adorno chủ yếu đề cập đến hai phương pháp cơ bản của việc xem xét hàng hoá: (i) Định nghĩa đặc trưng sản phẩm theo Marx, với sự phân biệt giữa giá trị sử dụng và giá trị trao đổi; (ii) Mặt khác, ông so sánh văn hoá với các tác phẩm nghệ thuật đích thực. Vấn đề đầu tiên là về tính hữu ích của một vật thể nhằm đáp ứng nhu cầu của con người, theo Marx, giá trị sử dụng được định nghĩa là: “Tính hữu ích của một vật làm cho nó trở thành một giá trị có thể sử dụng”. Vì vậy, giá trị sử dụng là có tính nội tại đối với đối tượng, trong khi giá trị trao đổi chỉ phát sinh thông qua việc trao đổi sản phẩm giữa người với người: tại thời điểm này sản phẩm đã trở thành một mặt hàng. Marx cũng nói rằng việc trao đổi - và do đó giá trị trao đổi – làm cho một khách thể trở thành một loại “hàng hoá”. Theo Marx, chủ nghĩa tư bản dựa trên việc “sản xuất giá trị trao đổi”. Việc sản xuất ra các sản phẩm không phải để cung cấp cho các nhà tư bản một giá trị tiện ích, mà để cung cấp cho những người mua tiềm năng. Do đó nó được sản xuất cho thị trường để thực hiện giá trị trao đổi, qua đó có thể tạo ra các giá trị sử dụng thích hợp (Marx K. 1962). Vấn đề thứ hai là “tác phẩm nghệ thuật đích thực” được coi là một sự tương phản với hàng hoá văn hoá. Từ đó Adorno đã chia quá trình phân tích thành hai phần để thể hiện sự khác biệt giữa văn hoá trước và trong thời kỳ xuất hiện ngành công nghiệp văn hoá. Đó là: 1) Thời tư sản - tự do: a) Nghệ thuật và văn hoá là cơ hội để giải phóng; b) Một lực đẩy quyết định phát sinh từ nghệ thuật và văn hoá: i) Nghệ thuật và văn hoá kháng cự bằng thái độ đối với các đối thủ mạnh; ii) Nghệ thuật và văn hoá tương đối độc lập; iii) Nghệ thuật và văn hoá có thể phát triển vượt khỏi thực tế xã hội và do đó phát triển các ý tưởng thay đổi. 2) Chủ nghĩa tư bản muộn: a) Công nghiệp văn hoá đã thay đổi nội dung văn hoá; b) Tính độc lập của văn hoá đã phát triển hoàn toàn thành một đặc trưng khác biệt; c) Thế giới văn hoá được chia thành hai phần: i) Khu vực các hàng hoá công nghiệp hoá văn hoá rộng lớn; ii) Khu vực nhỏ của nghệ thuật tư sản đích thực còn tồn tại; iii) Vì vậy, các công trình công nghiệp văn hoá là những kẻ thừa kế của nền văn hoá tư sản, thay thế cho nghệ thuật “thật sự” hiện thời.

Trong thời đại tự do - tư sản, Adorno coi nghệ thuật là thuộc về giới tinh hoa – trong công trình Phép biện chứng Khai sáng, Adorno khẳng định về nghệ thuật tư sản, ngay từ đầu đã loại trừ khách hàng là tầng lớp dưới. Tuy nhiên, nó luôn hướng tới phúc lợi xã hội tập thể và đem lại lợi ích cho xã hội. Và chính các xung lực đó đã làm cho xã hội có thể phát triển hơn nữa. Từ thời tư bản hậu kỳ, nhiệm vụ này đã thay đổi như một động lực của xã hội. Theo Adorno, trên hết một loại hình nghệ thuật chính nó được định giá theo giá trị của nhu cầu về công bằng xã hội, thì sẽ trở thành một sản phẩm của thị trường, mà giá trị của nó được xác định bằng mức độ thường xuyên được khách hàng đem ra trao đổi. Loại nghệ thuật này đã mất đi tính độc lập của nó, bằng cách trở thành một phương tiện cho một mục đích cuối cùng (sự phát sinh tư bản). Để đạt được mục tiêu của mình, công nghiệp văn hoá, mà quyền tự trị của nghệ thuật đã bị mất, lại tạo ra một mạng lưới toàn cầu. Đây là cấu trúc cơ bản của sản xuất văn hoá, là thứ sản xuất ra các sản phẩm văn hoá: các hàng hoá văn hoá được phân phối trên toàn thế giới. Hơn nữa, nó tạo ra các thị trường văn hoá, đóng vai trò là cầu nối giữa hàng hoá và người tiêu dùng, cuối cùng tạo thành mối liên kết thứ tư của mạng lưới cấu trúc này: Với sự xuất hiện của công nghiệp hóa, việc mở rộng khả năng giao tiếp và sự xuất hiện của các loại hình báo chí siêu khu vực đầu tiên, thì tình trạng của doanh nghiệp văn hoá đã trở nên mới mẻ. Nếu không có tình huống này thì công nghiệp văn hoá sẽ không thể thực hiện được. Theo Adorno, mỗi sản phẩm văn hóa, bao gồm cả truyền thông đại chúng đều là công nghiệp văn hoá, và ngược lại. Công nghiệp và sản phẩm luôn kết nối với nhau tới mức chúng có thể được xem là một. Truyền thông, giống như tất cả các sản phẩm văn hoá, cũng là một sản phẩm của công nghiệp văn hoá. Theo ông, các sản phẩm văn hoá của ngành công nghiệp văn hoá không phụ thuộc vào giá tiền và sự thiết kế mạch lạc, mà là phụ thuộc vào sự khai thác các sản phẩm đó. Toàn bộ thực tiễn của ngành công nghiệp văn hoá đã chuyển mô thức lợi nhuận thành cấu trúc tinh thần. Theo Adorno, các cấu trúc trí tuệ của phong cách công nghiệp văn hoá không còn là hàng hóa nữa (Horkheimer, M.; Adorno, Theodor W. 2006).

Công chúng và hàng tiêu dùng đại chúng

Từ trường hợp hàng hóa mô tả trên đây, hàng hóa văn hoá cũng phải tìm cho ra được người tiêu dùng của nó. Hàng hóa văn hóa tìm thấy người tiêu dùng của mình khi nhìn thấy lợi ích trong đó - hoặc tin rằng đã nhìn thấy lợi ích trong đó. Sự nỗ lực của nghệ sĩ hoặc của bộ máy bao quanh anh ta nhằm tiếp cận được khách hàng dẫn đến sự thích nghi với loại khách hàng này. Ngược lại, văn hoá mất đi chức năng của thời điểm quan trọng của xã hội và trở thành một phần hợp nhất. Công chúng không hành động trong quá trình trao đổi này, nhưng có thể được sử dụng sao cho có thể nói ra được bằng văn hóa. Văn hoá, theo Adorno, đã rơi vào lĩnh vực của thời gian giải trí. Tuy nhiên, giải trí chỉ là giai đoạn nghỉ ngơi, vốn phụ thuộc vào giai đoạn làm việc. Là một giai đoạn tái tạo sinh lực, nó sử dụng ít năng lượng nhất có thể. Vì vậy, văn hóa đã cố gắng để hướng dẫn chính nó.

Đối với Adorno, ngành công nghiệp văn hoá thao túng mọi người. Sự thao túng này không phải luôn luôn cố ý và có kiểm soát, cũng không chỉ nhắm vào một hướng. Hiệu ứng thao túng này được Adorno nêu ra ở hai phương diện: (i) Cá nhân bị quy giản thành vai trò của người tiêu dùng bởi ngành công nghiệp văn hoá; ii) Ngành công nghiệp văn hoá cung cấp cho người tiêu dùng những giá trị vô nghĩa, hời hợt, nhưng điều đó cũng cho thấy rõ ràng rằng công nghiệp văn hoá là một quá trình hình thành văn hoá được dẫn dắt bởi các tầng lớp tinh hoa, chứ không phải là cái mà khái niệm văn hoá đại chúng tiền nhiệm có thể trình hiện, nó không phải là văn hoá của quần chúng, cũng không phải văn hoá dân gian. Theo Adorno “Chúng tôi đã thay thế cụm từ “văn hoá đại chúng” bằng “công nghiệp văn hoá” để loại bỏ ngay từ đầu các diễn giải có thể chấp nhận được đối với các luật sư của vụ án: nó là một cái gì đó giống như sự xuất hiện tự phát từ các nhóm đại chúng mà bản thân họ là hiện thân của văn hoá dân gian” (Adorno, Theodor W. 1951). 

Tuy nhiên, “giới tinh hoa” trong ý nghĩa của Adorno không phải là tác nhân của một âm mưu. Họ không có ý định thống trị nền văn hoá đó, vì ảnh hưởng quan trọng của họ, và đẩy nó vào tình trạng tầm thường, mà họ là những tác nhân của chủ nghĩa tư bản “cố gắng” làm mọi thứ có thể, thông qua cấu trúc của riêng họ. Với sự thoái hoá của văn hóa để trở thành hàng hoá, bất cứ ai muốn đòi hỏi văn hóa để giải trí, với tư cách là người tiêu dùng, đều phải tính đến điều đó. Mặt khác, người tiêu dùng phải được công nghiệp văn hóa phục vụ bằng tất cả những gì anh ta muốn, những gì anh ta hiểu, không lẫn lộn anh ta với người khác, bằng những giai điệu dễ nhớ của âm nhạc, những bộ phim thám tử, mà ngay từ đầu người ta đã biết kết thúc sẽ có hậu. Đây chính là mối tương tác giữa chủ thể và ngành công nghiệp văn hoá. Chu kỳ này, đã được mô tả ở trên và lặp đi lặp lại, chính là cái vòng tròn ma quỷ không tìm thấy lối ra, và thậm chí còn không tồn tại một lối ra nào (Adorno, Theodor W. 1951).

Ảnh hưởng của hệ tư tưởng, công nghiệp văn hoá đối với xã hội

Các hệ quả của ngành công nghiệp văn hoá đối với thái độ của xã hội không chỉ là sự trì trệ tinh thần, mà còn nhiều thứ khác nữa. Đó là: i) Tác động đến chủ thể: công nghiệp văn hoá hoạt động như một trung gian giữa công nghiệp và công chúng. Ở vị trí trung gian này, nó cũng có ảnh hưởng đến sự hình thành ý thức của con người; ii) Tác động của chủ thể: ngành công nghiệp văn hoá ngăn cản khả năng suy nghĩ nghiêm túc, và nó cũng ngăn cản con người chống lại ngành công nghiệp văn hoá. Do đó, ngành công nghiệp văn hoá cũng đang ổn định sự thống trị, mà sự ổn định này lại không phải là đối trọng của các hiệu ứng của ngành công nghiệp văn hoá, mà chính là bản chất của ngành công nghiệp văn hoá. Ngành công nghiệp văn hoá có được sức mạnh gợi mở mà bản thân nó xác định con người phải được đo lường bằng văn hóa. Ví dụ như trong Minima Moralia (Đạo đức Tối thiểu), Adorno đưa ra một ví dụ: “Đó là một phần của cơ chế thống trị nhằm cấm việc nhận ra những đau khổ mà nó gây nên, và một con đường thẳng dẫn từ sách Phúc âm của niềm vui sống đến việc xây dựng lò mổ con người mà đến nay ở Ba Lan mọi người dân của đất nước này đều có thể tự thuyết phục mình rằng họ không còn nghe thấy những tiếng kêu đau đớn nữa” (Adorno Th. 1978).

Ngoài nhân tố tạo nên tính bền vững, công nghiệp văn hóa còn là một cái gì đó khác, mang tính nội tại mà Adorno cho rằng “thay vì niềm hoan lạc, còn có một cảm giác gắn bó và hiểu biết”. “Lần đi xem nhạc kịch trở thành một sự kiện xã hội; giá trị trao đổi của một buổi biểu diễn ra mắt bao gồm cả hành động nhìn và thấy. Tác phẩm nhạc kịch chỉ là một sự kiện”.  Không phải chỉ nội dung của một vở nhạc kịch, mà còn là sự hiện diện và việc “tán gẫu”. Tác động của vở diễn đến công chúng được hình thành ra sao khi tri thức về vở diễn tác động đến vị thế xã hội chủ thể; về cách diễn, việc tham gia vào sự kiện có thể đem lại lợi ích cho người ta; người khác nghĩ gì về hành động diễn. Và điều đó cũng là dấu hiệu cho thấy quyền độc lập của nghệ thuật đã bị biến mất. Adorno chỉ rõ điều đó khi cho rằng người ta đã không dám suy nghĩ một cách tự do, vì người ta chỉ muốn nghĩ về điều mà mình muốn và điều đó được cảm nhận là tự do (Adorno Th. 1978).     

Công nghiệp văn hóa và văn hoá đại chúng

Một yếu tố then chốt trong phép biện chứng Tân Khai sáng của Horkheimer và Adorno là “Khai sáng là gian lận đại trà”. Thuật ngữ “văn hoá” được quy về quảng cáo thương mại văn hoá; ngành công nghiệp này tập trung vào việc sản xuất văn hoá. Ngược lại thì mới là văn hoá đích thực. Theo Horkheimer và Adorno, văn hoá do công nghiệp sản xuất đã cướp đi trí tưởng tượng và đánh tráo tư duy của con người. Công nghiệp văn hoá cung cấp “hàng hóa” bằng cách sản xuất hàng loạt, mọi thứ đều giống nhau, và chỉ khác nhau ở những chi tiết vụn vặt. Tất cả mọi thứ đều qua một khuôn đúc và khát khao mô phỏng thế giới hiện thực đến hết mức. Những cách kích dục thô bạo làm tiệt nọc sự thăng hoa của tình yêu. Một ví dụ điển hình là Kinofilm. Về nguyên tắc, tất cả các bộ phim đều giống nhau. Chúng được thiết kế để sao chép thực tế càng nhiều càng tốt. Ngay cả những bộ phim giả tưởng bị kêu là không có tính hiện thực, thì cũng không đáp ứng được yêu cầu của người tiêu dùng. Không còn có vấn đề về điều phi thường, kết cục bao giờ cũng nhanh chóng lường trước được. Hệt như trong mọi ngành công nghiệp, cùng đích của ngành công nghiệp văn hoá là kinh tế. Mọi nỗ lực đều hướng đến thành công kinh tế. Trong khi đó, văn hoá đích thực không có mục đích mà là sự tự thỏa mãn. Nó thúc đẩy trí tưởng tượng của con người bằng cách tạo ra các kích thích, nhưng không giống với ngành công nghiệp văn hoá, nó luôn nhường lại không gian cho tư duy độc lập của con người. Văn hoá đích thực không muốn bắt chước thực tại, mà nỗ lực vượt xa thực tại. Nó luôn mang tính cá nhân và không thể bị đổ khuôn. Horkheimer và Adorno cho rằng các hãng sản xuất văn hóa đang tự tìm ra chính bản thân mình thông qua tiếp thị cái văn hóa đó và vì vậy mà còn bằng cách theo đuổi cùng đích tối đa hóa lợi nhuận (Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. 2006).  

Thông qua thực trạng này, văn hoá không còn là bản thân nó hoặc không nên là bản thân nó, mà đã trở thành một món hàng đích thực, giống như mọi thứ hàng hóa khác bày bán ngoài chợ. Luận đề này về công nghiệp văn hoá thường được coi là chủ nghĩa bi quan văn hoá, vì dường như nó lên án cả “các phương tiện thông tin đại chúng” lẫn người tiêu dùng. Tuy nhiên, đối với Adorno, công nghiệp văn hoá không phải là văn hoá đại chúng như một nền văn hoá của các nhóm người khác nhau, do họ sản xuất và đại diện cho chính bản thân họ, mà dường như lại là sự tham gia dân chủ của các nhóm đại chúng vào văn hóa và trở thành sự “gian lận đại chúng”. Horkheimer và Adorno đã chọn khái niệm công nghiệp văn hoá như là một cách đối lập với văn hoá đại chúng hoặc truyền thông đại chúng và cho rằng “Ngành công nghiệp văn hoá liên tục đánh lừa người tiêu dùng về những gì nó luôn hứa hẹn”. Ngành công nghiệp văn hoá thậm chí còn lấn lướt các hoạt động giải trí nhỏ: “Giải trí đã trở thành sự mở rộng lao động dưới thời hậu tư bản chủ nghĩa” (Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. 2006: 145). Horkheimer và Adorno nghiên cứu sâu về cái mà họ gọi là “sự phô trương nghệ thuật” và “giải – giả nghệ thuật” và thảo luận về cách thức nghệ thuật bị xáo trộn bởi nền công nghiệp văn hoá. Các tác phẩm nghệ thuật đã trở thành hàng hoá: Beethoven, Mozart và Wagner chỉ được sử dụng dưới dạng rời rạc khi được đưa vào quảng cáo. Theo lý thuyết phê bình, “bán tháo” không phải là yếu tố quyết định tham gia vào quá trình đó, mà điều cốt yếu, đó lại là cách biến nghệ thuật trở thành hàng hóa và cách biến đổi nghệ thuật và văn hoá là vấn đề cốt yếu (Behrens R. 2002). “Văn hoá ngày nay đang lây nhiễm sang mọi thứ bằng căn bệnh giống hệt”, và sự lật đổ trong văn hóa đã trở nên bất khả thể (Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. 2006: 129).

Sự tiếp nhận sản phẩm công nghiệp văn hóa

Đối với một số lý thuyết gia văn hóa nhạc Pop, và trên hết là một phần các công trình nghiên cứu văn hóa, thì lý thuyết về công nghiệp văn hóa mới chỉ được phê phán phần nào, vì các công trình này đã bỏ qua khoảnh khắc lật đổ của nền văn hóa đại chúng. Những ý tưởng của Walter Benjamin về khả năng của các phương tiện truyền thông đại chúng đã được thực hiện một phần. Những lời chỉ trích chủ yếu nhắm vào thứ định hướng mà các tiểu văn hóa đã tạo dựng trong văn hóa nhạc Pop, chẳng hạn như Rock and Roll, Pop-rock (Beat Music), Punk, Post-punk / Làn sóng mới, Techno và Hip hop, có tiềm năng lật đổ và khả năng kháng cự (Klein G. 2004: 26). Giả định về sự không tương thích của văn hoá đại chúng và sự sở hữu cá nhân đối với một sản phẩm văn hoá bị từ chối. Trong khi đó, Michel de Certeau, dựa vào quan điểm của Michel Foucault và Ludwig Wittgenstein đã khước từ việc hình dung người tiêu dùng văn hóa là thụ động, mà ít nhiều đều có tính cấp tiến (Certeau M. De 1988). Nỗi ác cảm của Adorno đối với nhạc jazz, một sản phẩm của ngành công nghiệp văn hoá, cũng thường gây ra tranh cãi. Vai trò của nhạc jazz đối với phong trào của người Mỹ gốc Phi, mà Adorno bỏ qua, cũng vẫn được tiếp tục thảo luận. Về chủ đề này, phóng viên Joachim-Ernst Behrendt đã công bố trong tạp chí Merkur vào năm 1953 một phiên bản chỉ trích jazz của Adorno, trong đó ông tự cảm thấy đối với việc chỉ trích nhạc jazz, đã xuất hiện những định hướng nghệ thuật nghiêm túc cần tính đến. Kết quả là, Adorno và Behrendt đã có được một mối quan hệ cởi mở, cho dù Behrendt không thuyết phục được Adorno. Nhà xã hội học Heinz Steinert nhận thấy lý do của vấn đề trong thiện chí của Behrendt mong muốn hiện thực hóa hệ mẫu khái niệm “công nghiệp văn hóa” và “tác phẩm nghệ thuật tự chủ”. Và vào năm 1992 cũng như về sau này, ông đã luôn cố gắng bác bỏ những lời chỉ trích nhạc jazz của Adorno bằng cách tuyên bố tính chất bất khả áp dụng của mô thức tư duy của Adorno đối với nhạc jazz (Steinert H. 1992; 1998, 2003).

Sự mở rộng nội hàm công nghiệp văn hóa

Giờ đây, việc sử dụng khái niệm công nghiệp văn hóa cho thấy sự chuyển hướng khỏi việc tập trung vào các phương tiện truyền thông đại chúng, để chuyển sang tập trung vào giải trí phổ biến, đặc biệt liên quan đến mối quan tâm xã hội học cao hơn trong văn hoá thanh thiếu niên, liên quan đến ngành công nghiệp âm nhạc và điện ảnh. Điều quan trọng cần lưu ý là trong cách sử dụng mới này, thì các ngành công nghiệp văn hoá không còn bị xa lánh và mang tính áp chế nữa. Ngược lại, thuật ngữ công nghiệp văn hóa, giờ đây có thể được sử dụng một cách tích cực trong việc chỉ trích những ẩn ý chủ nghĩa tinh hoa của các chính sách công đã được thiết lập để hỗ trợ nghệ thuật và phương tiện truyền thông (Garnham 1990). Do đó, nó gắn liền với một đánh giá tích cực cả về kinh tế và nghiên cứu văn hoá, đối với trào lưu tiêu dùng, và sự khám phá về “người tiêu dùng và khán giả” được tăng thêm quyền lực. Đồng thời, việc sử dụng thuật ngữ này đã cho thấy một sự khước từ đối với “bước ngoặt văn hoá” trong việc chối bỏ quyết định kinh tế. Phân tích các ngành công nghiệp văn hoá hiện nay không chỉ dựa vào kinh tế học Marxist, mà còn dựa vào các phát triển trong kinh tế học công nghiệp và thông tin kinh tế chính thống, để phân tích chi tiết hơn và sắc bén hơn về cấu trúc kinh tế và những động thái của các ngành công nghiệp văn hoá so với trường phái Frankfurt của Adorno và Horkheimer.

Các ngành công nghiệp văn hoá ngày nay được phân tích theo đặc tính các sản phẩm và thị trường của mình. Thực tế, thuật ngữ “các ngành công nghiệp” đã được sử dụng để chỉ ra sự tồn tại của sự khác biệt kinh tế quan trọng giữa các ngành công nghiệp này. Giờ đây người ta nhấn mạnh đến bản chất đặc trưng của các sản phẩm và dịch vụ mang tính tượng trưng hoặc phi vật chất và những khó khăn trong việc tạo ra các loại hàng hoá dịch vụ đó. Khi từ bỏ các quan niệm của trường phái Frankfurt về sự hợp lý hóa và kế hoạch hóa, thì cách phân tích mới này đã nhấn mạnh đến bản chất phi rủi ro và phi lý của quá trình sản xuất và phân phối bắt nguồn từ sự cần thiết phải đổi mới liên tục và tính bất chắc về nhu cầu vốn có. Cấu trúc và sự năng động của ngành văn hoá đã được giải thích như là sự phản ứng của quản lý trong điều kiện cạnh tranh liên tư bản với những vấn đề hiện thực hóa này. Trên cơ sở đó, trường phái Pháp (Miege 1989, Flichy 1991) đã phân biệt được thực chất các tiểu ngành trong ngành công nghiệp văn hoá dựa vào sản phẩm, các mối quan hệ sản xuất, quan hệ với thị trường và quan hệ với các công nghệ cơ bản trong phân phối và sở hữu. Các tiểu ngành này, trước tiên là tiểu ngành biên tập, trong đó xuất bản sách và hồ sơ tư liệu là những trường hợp điển hình. Ở đây, việc sản xuất các sản phẩm văn hoá vẫn là thủ công, được thuê ngoài và lực lượng lao động chủ chốt được quản lý và phụ thuộc vào hợp đồng và quyền sở hữu trí tuệ. Tiểu ngành thứ hai xem xét lưu lượng (chẳng hạn như phát sóng dưới nhiều hình thức khác nhau), mà ở đó sự trung thành của khách hàng đối với dịch vụ được bổ sung liên tục và hàng loạt kênh yêu cầu kiểm soát việc phân phối và lập kế hoạch tập trung sản xuất nội dung - do đó cũng là việc sử dụng các nhà sản xuất nội dung làm nhân công làm công ăn lương trong các tổ chức công nghiệp lớn. Trong lĩnh vực này, hàng hoá được bán là các khán thính giả của các nhà quảng cáo và phần lớn giá trị gia tăng được trích xuất không phải bởi các nhà sản xuất nội dung mà bởi các nhà sản xuất thiết bị điện tử tiêu dùng (ví dụ: bộ TV và radio, máy ghi hình, đầu đĩa DVD, v.v ...).

Cách tiếp cận ngành công nghiệp văn hoá hiện nay đã được phát triển theo ba hướng khác biệt. Thứ nhất, việc tập trung vào phân phối và các liên kết của ngành với ngành điện tử tiêu dùng đã dẫn đến việc tập trung vào tác động của sự phát triển của công nghệ thông tin và truyền thông (ICT) và các vấn đề chính sách liên quan. Ở đây, vấn đề trung tâm là về mức độ phát triển trong các ngành truyền thông và văn hoá đã được quyết định về mặt công nghệ (De Sola Pool 1984). Thứ hai, việc tập trung vào kinh tế học công nghiệp thông tin đã dẫn tới việc sáp nhập với cách phân tích hậu Fordist về sự phát triển của nền kinh tế tư bản, nhìn nhận công nghiệp văn hóa nói chung đáp ứng các nhu cầu phi vật chất (và do đó là các nhu cầu văn hoá) chứ không phải là vật chất (Lash & Urry 1994). Ở đây sự khác biệt giữa các ngành công nghiệp văn hoá và các thành phần kinh tế khác đang ngày càng trở nên có vấn đề. Thứ ba, thuật ngữ các ngành công nghiệp văn hoá đã làm xuất hiện hàng loạt thuật ngữ khác nữa như công nghiệp giải trí, ngành thông tin, các ngành công nghiệp tri thức, và đặc biệt là các ngành công nghiệp sáng tạo. Ở đây, liên quan đến một phân tích tổng quát hơn về nền kinh tế tri thức (Castells M. 1999), bản thân nó là một sự phát triển của các khái niệm về nền kinh tế công nghiệp và dịch vụ, mà trung tâm phân tích lại mang tính phi vật chất, và tỷ lệ giá trị gia tăng có thể quy cho “tri thức”, sự phụ thuộc vào sở hữu trí tuệ. Đặc biệt, vai trò và sự hình thành của các lao động “tri thức” hay “sáng tạo” trở thành vấn đề quan tâm hàng đầu. Sự phát triển này chủ yếu dựa vào chính sách. Một mặt, nó dựa trên lập luận cho rằng ngành văn hoá là một ngành tăng trưởng quan trọng trên toàn cầu và do đó, như một phản ứng đối với quá trình phi công nghiệp hóa, các quốc gia cần phải thúc đẩy “các ngành công nghiệp sáng tạo” của mình để có được thị phần này và những khoản lợi nhuận cũng như thu nhập từ việc xuất khẩu các sản phẩm của nó. Mặt khác, sáng tạo “tri thức” nói chung là một điều kiện để thành công trong nền kinh tế thông tin mới và do đó lợi thế so sánh bắt nguồn từ việc tạo ra các điều kiện - giáo dục, luật pháp và tài chính - để thúc đẩy sự sáng tạo này.

Ngoài ra, việc phân tích và tranh luận xung quanh các ngành công nghiệp văn hoá còn liên quan đến hai chủ đề quan trọng khác: lĩnh vực công và các nhà trí thức. Công thức ban đầu của Habermas về chủ đề thuộc lĩnh vực công của ông xuất phát từ phân tích của Adorno về các ngành công nghiệp văn hoá. Đó là việc tạo ra những ngành công nghiệp văn hoá phá huỷ toàn bộ lĩnh vực công như là một vũ đài cho việc thảo luận tự do và có cân nhắc về việc nền dân chủ được thành lập. Do đó việc phân tích cấu trúc và động lực của các ngành công nghiệp này là cốt lõi của sự hiểu biết về lịch sử và các khả năng trong tương lai của lĩnh vực công. Trọng tâm truyền thống của các ngành công nghiệp văn hoá là mối quan tâm về vị thế kinh tế xã hội và vai trò của người lao động văn hoá cũng như mức độ mà các nhà trí thức có thể tiếp tục thực hiện vai trò tự trị và quyết định trong việc phát triển tri ​​thức và văn hoá. Việc chuyển trọng tâm vào các ngành công nghiệp sáng tạo và xã hội thông tin đặt mối quan tâm này vào các mối quan hệ của giai đoạn trung tâm của quá trình sản xuất văn hoá.

Tài liệu dẫn

Adorno, Theodor W. (1951). Kulturkritik und Gesellschaft (1951). In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Gesammelte Schriften. Band 10.1. Hg. von Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998 (suhrkamp 1977), S. 30.

Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. (2006). Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M: Fischer Verlag 16. Auflage 2006.

Adorno, Theodor (1978). Minima Moralia (E.F.N. Jephcott trans. ed.). London: Verso.

Behrens, Roger (2002). Kritische Theorie. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 2002, page 66.

Castells, M. (1999). The Rise of Network Society. Blackwell, Oxford.

Certeau, Michel De (1988). Kunst Des Handelns. Berlin: Merve Verlag, 1988.

De Sola Pool, I. (1984). Technologies of Freedom. Harvard University Press, Cambridge, MA.

Flichy, P. (1991). Les Industries de l’imaginaire. PUG, Grenoble.

Fromm, Erich (1989). Über Methode und Aufgabe einer Analytischen Sozialpsychologie. Bemerkungen über Psychoanalyse und historischen Materialismus. In: ders.: Gesamtausgabe, Bd. 1: Analytische Sozialpsychologie, München 1989, S. 37-58.

Garnham, N. (1990) Capitalism and Communication. Sage, London.

Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. (2006): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M: Fischer Verlag 16. Auflage 2006. S. 129.

Klein, Gabriele (2004). Electronic Vibration – Pop Kultur Theorie, Wiesbaden (2004), S. 26 ff.

Lash, S. & Urry, J. (1994). Economies of Signs and Space. Sage, London.

Marx, Karl (1962). Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Erster Band, Dietz Verlag, Berlin.

Miege, B. (1989). The Capitalization of Cultural Production. International General, New York.

Steinert, Heinz  (1992). Die Entdeckung der Kulturindustrie (Verlag für Gesellschaftskritik)

Steinert, Heinz  (1998). Kulturindustrie. Westfälisches Dampfboot, Münster 1998.

Steinert, Heinz  (2003). Die Entdeckung der Kulturindustrie. Oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte. Westfälisches Dampfboot, Münster 2003.